jose manuel lopez lopez, análisis de su obra Concierto para violín

EL CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA

           DE JOSÉ MANUEL LÓPEZ LÓPEZ

                  Una aproximación analítica

                                                                Alumna: Raquel Cabello

                                                                Máster de musicología y educación musical

                                                                Tutor:     Germán Gan

      

     

       ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN    _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 3

2. CONTEXTO HISTÓRICO      _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _  5

3. EL AUTOR. BIOGRAFÍA  _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 11                                      

                              

4. LA DIMENSIÓN HORIZONTAL: MELODÍA_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 19           

5. RITMO Y FUNCIÓN RÍTMICA_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 23

6. EL EQUILIBRIO Y UNIDAD FORMAL_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _  29

7. TEXTURAS Y DENSIDADES _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 37

8. LA DIMENSIÓN VERTICAL: ARMONÍA_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 44                       

9. TIMBRE Y DINÁMICAS_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 47

10. LA TÉCNICA DEL VIOLÍN  CONTEMPORÁNEO EN LA OBRA 52

11. CONCLUSIÓN _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _  57

12. FUENTES _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _  59

13. BIBLIOGRAFÍA _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _60

 1. INTRODUCCIÓN

  Lo más importante a destacar en estos últimos tiempos del s. XX es la evolución en el estudio del hecho tímbrico hasta el espectralismo. Desde el piano de John Cage, la invención de las ondas Martenot tan utilizadas en Messiaen hasta la música electrónica, la música concreta de Schaeffer y finalmente el estudio acústico que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en el llamado hecho físico final del espectralismo.

  En Atmósferas de Ligeti, ya se ve reflejada la innovación sonora, continuamente en desarrollo mediante investigaciones técnicas y estéticas sobre el arte y la música en particular.

  La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la cinta magnética del espectro tímbrico y la posible descomposición de la superposición de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar -la creación siempre será juego- a componer con un mejor conocimiento de los elementos base.

  La globalización también se ve reflejada en la música con la utilización de sonoridades desde los gamelans de la isla de Bali (sugeridos en Amores de John Cage) hasta la música americana. Puede verse todo ello en la figura protagonista del cual este trabajo se desarrolla.

  Este trabajo quiere ser una profundización sobre el violín del s. XX. A través del análisis del concierto de uno de los compositores españoles más en voga actualmente, José Manuel López López.

  Contiene diez unidades separadas, la mayoría de las cuales se centra en el análisis de la obra per se. Aunque también he querido introducir dentro de este análisis, métodos muy nuevos, se puede decir que me he centrado en el  patrón clásico de análisis empezando por el contexto de la obra, autor, pasando por la estructura, armonía, timbre, densidades, etc.

  Por desgracia, se sabe poco sobre la música contemporánea actual así como sobre las nuevas técnicas utilizadas en el violín para ejecutar sonidos y efectos novedosos en los que el compositor puede desarrollar su creatividad expresiva y sonora. El  concierto para violín y orquesta de José Manuel López López (una aproximación analítica)  es también una aproximación en la explicación también de dichas técnicas, así como la aproximación de la obra desde diversos aspectos y puntos de vista desde los cuales el oyente, tanto se trate de alumnos en centros de enseñanza musical como el público de conciertos, pueda tener una idea más expandida de la misma

  Habría mucho que decir sobre esta obra, muchos detalles que no han podido ser incluídos ni profundizados, pero es un primer paso desde el cual un análisis más profundo podría ser planteado.

  Todo ello pretende estimular dos propósitos claros: demostrar los efectos del análisis sobre la estructura y la expresión al tiempo que incentivar la atención de un público en la audición de la música con todos los aspectos expuestos para que dicha audición sea de agrado.

  Me he basado sobretodo en el concepto de motivo, en este caso tanto el melódico como el rítmico serían importantes para entender  la creación de temas más amplios, pero sobretodo siempre, resaltando y teniendo presente la importancia de cómo el hecho tímbrico y textural está presente en esta obra perteneciente a la corriente musical espectralista.

  Por tanto, este texto no es sólo un análisis de la obra de José Manuel López López. Aquí no se profundiza sobre la armonía ni se explican los movimientos de la melodía con detalle en cada sección. Ni tampoco se ofrece aquí ninguna teoría particular sobre el análisis. Lo que se incluye son algunos aspectos que serían los más esenciales de percibir a simple vista, a partir de los cuales pudiera empezarse a trabajar en este campo

  Es muy importante escuchar la audición de la obra para ver los efectos del análisis en la música en cuestión. Debe aprenderse a oír este concierto de un modo adecuado. La familiarización desde el principio situándonos en la época y el autor facilitará la percepción de aspectos adicionales de la misma música en capítulos posteriores. Algunos capítulos presentan análisis amplios y más detallados que otros en que se ciñen a la explicación del por qué esta obra está escrita de esa manera dando pie a un futuro trabajo analítico estrictamente detallado.

 

2.      CONTEXTO HISTÓRICO

  La Segunda Guerra Mundial es un hito que marca la evolución de nuestro siglo en todos los órdenes y señala un claro antes y después para los ámbitos políticos, económico, ideológico, científico, técnico y de medios de comunicación. Es una frontera entre dos épocas estéticas en todas las artes y asimismo, en la música. El mundo que surge después de 1945 es sensiblemente diferente del que desembocó en la guerra.

  Para la música es después del conflicto cuando va a surgir una generación joven a escala internacionales que radicalizará muchas de las posiciones esbozadas anteriormente, haciendo que caminos que parecían marginales se convirtieran en el eje de la evolución musical, mientras que otros que simulaban estar sólidamente asentados quedaban barridos casi de golpe. La música posterior a la Segunda Guerra Mundial necesita ser analizada y representada de una forma diferente a toda la música anterior, ya que sus protagonistas están vivos y siguen creando, y su pasado continúa presente en las obras que componen actualmente.

  A esto se puede añadir la apertura cosmopolita de la música, la variedad estilística, los movimientos y escuelas simultáneas y las personalidades individuales, lo que hace considerar a este periodo como una sola unidad. Tras la guerra se observan estos cambios: en el plano político y moral ya no hay fascismos; en el estético se ve una ampliación de conceptos de música y arte, así como el de audición; en el estilístico vemos el inicio del serialismo y en el técnico tenemos la irrupción de la música electrónica y un nuevo mundo sonoro.

  La vanguardia buscó unos esquemas completamente nuevos. Por ejemplo, el serialismo integral introdujo un elemento ordenador en la música que exigía un rigor en el trato de ciertos parámetros, muy superior al que hasta entonces la música occidental estaba acostumbrada, incluso por encima de las posibilidades de los instrumentos clásicos. Se hacía necesario un sistema por el que los timbres pudieran tratarse unitariamente, por el que las intensidades no dependieran de la relatividad de apreciación del intérprete y las alturas pudieran forzar el tradicional temperamento sin recurrir a las divisiones más o menos aproximadas de los cuartos, tercios y sextos de tono.

  Estas necesidades y esta mentalidad habrían de coincidir a las mil maravillas con el desarrollo tecnológico que llegó a su madurez justo en este instante. A partir de 1950 no hubo desarrollo que atrajese mayor atención del público o que tuviese mayor potencial de nuevos y trascendentes cambios estructurales y de otras índoles en el mundo de la música que en el empleo de los sonidos electrónicamente manipulados o producidos

  Este proceso se inició en Francia en la música concreta, en la que a partir de  notas musicales o de otros sonidos naturales, grabados en una cinta, después serían  transformados de diversas maneras por medios electrónicos. El siguiente paso consistió en la música electrónica per sé, que se inició en Alemania cuando sustituyeron los sonidos de origen natural por sonidos electrónicamente pensados en un estudio.

  Como consecuencia de estas dos tendencias surgió la música electroacústica, que consistía en usar tanto los procedimientos concretos como los procedimientos electrónicos y manipularlos.

  La música instrumental, -la música en general - ha cambiado de aspecto gracias a la posibilidad de conocer milisegundo a milisegundo la evolución de un sonido, y una nueva forma de organizar el material sonoro , así como una nueva manera de reflexionar y de conceptualizar la creación musical ha nacido gracias a este conocimiento. Importantísimo ha sido y sigue siendo pues, el papel de la informática en el desarrollo de la música actual donde las aplicaciones más importantes son la síntesis electrónica, el análisis y modificación del sonido, la C.A.O, (composición asistida por ordenador) y el Tiempo real (consistente en la transformación de un sonido de piano, desde el espectro armónico al inarmónico)

  La composición asistida por ordenador C.A.O es una herramienta que emplea el compositor, para facilitar el cálculo y manipulación en todos los campos como: la combinatoria, la creación de estructuras, procesos rítmicos y armónicos, interpolaciones tímbricas etc. Imaginemos que queremos interpolar 7 acordes entre dos ya existentes pero con una serie de condicionantes en cuanto a intervalos, registro etc, imaginemos que queremos comprimir o dilatar una determinada figura rítmica, que deseamos aplicar la información extraída de un sonograma para reconstruir un sonido sintéticamente, imaginemos la elaboración de una modulación métrica; como infinidad de procesos de todo género (inversiones, retrogradaciones, filtrados o distorsiones de espectros, cálculo de la fundamental entre un número dado de frecuencias etc....) pues bien, aquí es donde la C.A.O tiene su campo para facilitar y aligerar estos cálculos que sin los medios informáticos sería muy laborioso y en ocasiones imposible de realizar. Sin duda, aparte de la imaginación del compositor, ésta es la herramienta más poderosa de que hoy disponemos a la hora de escribir música, pues nos permite disponer de manera casi instantánea de las posibles evoluciones y situaciones de nuestras ideas que sin esta herramienta representarían años de cálculo y experimentación. En definitiva tenemos ante nosotros una forma de cálculo composicional enorme que permite al compositor entrar rápidamente a materializar sus ideas de creación y profundizar en aspectos más próximos a la expresión y a la intuición musical más pura

  En lugar de organizar estructuras sonoras abstractas y luego rellenarlas, esta corriente consiste en que las estructuras sean las proporcionadas de manera natural por cada sonido. Un pizzicato de violoncello en un determinado registro con una dinámica fuerte tendrá una duración precisa: una microforma dependiente de sí misma y no de cálculos externos a ella. La base del nuevo lenguaje se crearía a partir de estas microformas con vida propia y la confrontación polifónica de la inmensa paleta de sonidos que ofrecen los distintos instrumentos, muchas veces, instrumentos inhabituales incluso

  Cada objeto sonoro constituido por distintas microformas podría ser comparado a una escultura sonora en movimiento formada por distintas profundidades, colores, materias y energías; el encadenamiento de estos objetos constituirá la entidad viva y evolutiva que es la obra.

  Stockhausen de manera modélica y siempre innovadora ha utilizado técnicas Seriales, música electrónica, nueva música para percusión, nueva música para piano, espacialización del sonido, música estadística, música aleatoria, live electronic, nueva síntesis entre música e idioma, música teatral, música ritual, música intuitiva e improvisada, úsica puntillista, música por grupos... Pues bien de esta fuerza arrolladora surgen obras como Microfonías I y II, Mixtur, Stimmung, o Mantra, que podemos calificar de espectrales con absoluta convicción, y que nacen con un grado de sofisticación y calidad, que las sitúa entre las obras de referencia histórica. En Microfonías (1964), por ejemplo, un inmenso tam-tam de 2 metros de diámetro tocado por seis percusionistas, al que se han instalado micrófonos de contacto, es la única fuente de sonido. Un sonido que no cesa de transformarse de principio a fin de la obra, mostrándonos un espectro de posibilidades sonoras insólito. En esta obra se pone en evidencia que un procedimiento tan sencillo como la amplificación puede servir para descubrir todo el universo sonoro que no sólo el tam-tam sino todos los instrumentos y sonidos naturales contienen, pero que nuestro oído sólo capta muy limitadamente. Gracias a la amplificación nos adentramos en zonas del sonido antes inaudibles, al invertir las leyes acústicas. A partir de este momento el micrófono se convierte en un nuevo instrumento musical con infinitas posibilidades. En Stimmung (1968) obra para seis cantantes encontramos la exposición del espectro armónico de un do grave, que a lo largo de la obra se transforma mostrando no sólo el color armónico fruto de la superposición de las voces que hacen las funciones de armónicos de la fundamental, sino también todos los componentes de ruido, los distintos transitorios, envolventes, y formas de ataque del sonido. En Mantra (1970) para dos pianos electrónica y pequeñas percusiones nos encontramos frente a la transformación en tiempo real del sonido del piano que gracias a la electrónica (Ring Modulator) nos permite transformar un espectro armónico en inarmónico etc.

  Todos estos logros atribuibles no sólo a Stockhausen, Varese y Scelsi, sino también a Ligeti, Nono, Berio, Cage y muchísimos otros compositores que sería imposible citar, cristalizan en Francia en la "Escuela Espectral". Este grupo de compositores en su mayoría procedentes de la clase de Olivier Messiaen, crean el “Ensemble l'Itineraire” constituido por Gérard Grisey, Tristan Murail, Roger Tessier, Michael Levinas y Hugues Dufourt, y se desmarcan del academicismo reinante componiendo con sonidos y no con notas.

 

  Bach, en algunas de sus obras, no precisa los instrumentos con los que se debe interpretar la obra, lo que demuestra que la importancia de ésta reside en el pensamiento contrapuntístico y en las peripecias combinatorias de los intervalos y de las notas, pero no del timbre; muy al contrario La Catedral Sumergida, de Debussy, tiene su mayor interés en la superposición de colores en constante evolución del piano y no en las notas las cuales son meros puntos de apoyo para crear estas imágenes. Aún más, Ionización (1931) de Varèse considerada como una de las obras maestras del siglo XX y escrita para 13 intérpretes que tocan 37 instrumentos de percusión en su mayor parte de alturas indeterminadas (cajas, tam-tams, timbales, sirenas etc.), pertenece a un mundo completamente alejado de la nota; al universo del sonido, del color, del timbre y del espectro sonoro. La escuela espectral toma pues como principios de composición, estas categorías musicales siendo elementos primordiales el sonido y toda la información físico-acústica que este proporciona, así como la aportación de las nuevas tecnologías. Fundamental es también la importancia que esta escuela otorga a la relación entre la escritura, es decir entre la partitura, y la percepción real de ésta. El nombre Espectral viene de espectro, entidad sonora basada en las leyes de Fourier, matemático francés que vivió entre 1768 y 1830, que enunció que cualquier sonido complejo podía descomponerse en la suma de ondas senoidales simples. El espectro puede ser armónico o inarmónico. Es espectro armónico, cuando sus parciales, es decir las ondas senoidales simples que lo constituyen, son múltiplos de la nota (de la frecuencia) más grave llamada fundamental: Arm.= Fx1, fx2, fx3, fx4, fx5..............................fxn ; es espectro inarmónico cuando sus parciales no son múltiplos de la fundamental. Ejemplo de espectros armónicos no realizados por medios electrónicos son los sonidos producidos por casi todos los instrumentos de la orquesta; e inarmónicos los sonidos de los instrumentos de percusión próximos al ruido, las campanas, el viento etc. La música espectral reemplaza pues los acordes clasificados por las leyes de la armonía, los modos o las series, por espectros que fluctúan en una paleta que va del espectro armónico físicamente ideal arriba citado, hasta el ruido, cuyo espectro no responde a ningún orden sino a un cierto caos en la distribución de sus parciales.

  Seguidamente pasamos a explicar  la historia de la corriente musical del espectralismo, corriente a la que pertenece la obra motivo de análisis

  El Espectralismo es una corriente musical originada en Francia en la década de los sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble l,itineraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La música espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del sonido musical, origen de la percepción del timbre.

  El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las más importantes tendencias contemporáneas de composición y en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo y muchos otros estilos musicales, aquellos compositores cuya música se considera espectral no aceptan generalmente tal denominación.

  Esta música surge en la década de los setenta, como un producto del IRCAM francés, una institución pionera del estado, dirigida y creada originalmente por el compositor y director Pierre Boulez para explorar el sonido de una forma científica y musical. Las ideas de la música espectral puede ser vistas como frutos tardíos del trabajo de compositores como Maurice Ravel u Olivier Messiaen, que crearon armonías y orquestaciones basadas en los contenidos armónicos y enarmónicos del sonido (el uso del órgano con múltiples paradas que favorecen los ármonicos, de campanas, o los cantos de pájaros).

  En Francia, con mencionar el término música contemporánea, en siguiente término aparecerá la figura de Pierre Boulez  y esto nos lleva a la idea de concentración pues unida al compositor está la institución del Domaine musical.

También en lo que respecta a la política cultural que tiene su equivalente en la persona de Pierre Boulez: compositor, director, organizador, ensayista, consejero, director de instituciones, pensador polémico y promotor de ideas respetado por todos.

El mismo hecho de que Boulez no fuera reconocido en su país natal y no alcanzase una posición privilegiada hasta que no alcanzó renombre internacional ya lo demuestra.

  La música contemporánea impide que la realidad musical contemporánea se renueve, sin embargo, dicha renovación es necesaria, de lo contrario conduciría al rechazo de la música contemporánea per sé y cuanto quiera imponerse en ese nombre. Ello da lugar a que se vuelva la vista hacia la música del pasado cada vez más, según Chailley.

  Ya Debussy se opuso a imitar a Wagner sin más, del mismo modo que después el

Grupo de los seis se resistió a la influencia de Debussy y a la creciente ola neoimpresionista que siguió a la Primera Guerra Mundial. Los tres compositores más reconocidos de estos seis: Milhaud, Honegger y Poulenc se mantuvieron fieles a los principios del estilo-Stravinsky  que entonces estaba en vigor. La revolución neoclasicista de 1920 fue perdiendo solidez y adquiriendo tintes más conservadores  y restauricistas

  Gracias a la fama que se extendió en el extranjero sobre Boulez, éste  pudo hacer frente a la postura tremendamente reaccionaria que reinaba en Francia. Él se hizo representante de la vanguardia.

  En la Jeune France a mediados de los años 30 se condenaba toda tendencia a la mecanización y neutralización de rasgos personales a favor de una música marcada por su gran fuerza espiritual y la gran energía de sus reacciones. Messiaen se marcó como figura clave en el tratamiento de la politonalidad, cromatismo libre, dodecafonismo, etc Otros compositores importantes serían André Jolivet, Maurice Le Roux, Gilbert Amy quienes muestran el gran peso de la música de Boulez en el entorno contemporáneo francés

  Bernard Mâche y Luc Ferrari lograron romper los esquemas de la musique concrete para trasladar los aspectos más fructíferos de su idea  a una interesante música para cinta independiente. Parece ser que en Francia lo que convenía era imponerse frente a todo un grupo y sus tendencias – o bien tener un grupo propio

  Dado que los compositores se sienten abandonados a su suerte en estos dos frentes, acaban por formular ellos mismos la teoría que explica lo que componen. Cierto es también que cada teoría tiende a ser absoluta y extrae sus conclusiones a partir de ahí, de una manera bastante subjetiva

 

  Se dieron tres tendencias: la concepción de un objeto sonoro (Schaeffer) desde la perspectiva sensual auditiva. 2. la nueva experiencia de penetrar en los más profundos

niveles  de la composición a través del análisis espectral así como de la correspondiente

síntesis  de cada una de sus micropartes gracias a los aparatos técnicos más sofisticados  ( Ircam ,Boulez) . 3. la inclinación por los contenidos pragmáticos, la claridad y la anécdota musical (Luc Ferrari), esto último tiene sólidos precursores en la teología de la sonoridad de Messiaen o más generales y extensos en el gusto por el melodramatismo en la música francesa. Los 2 compositores que más han desarrollado esta triple fusión de tendencias existe una diferencia: Grisey que atiene a una denominación objetiva de los diversos movimientos de traslación gradual del sonido mientras que Tristan Murail suele añadirles algún factor referencial externo a la música

 

  Ya adentrándonos más en la figura de José Manuel López López, después de explicar  su pertenencia al grupo de compositores influenciado por la corriente musical espectralista iniciada por Grisey, es importante destacar el llamado grupo: MÚSICA PRESENTE formado por  compositores contemporáneos con características similares que constituyen toda una generación en la actualidad y a la cual también pertenece

  Todos los siete compositores componentes del grupo MÚSICA PRESENTE están en el período central de su carrera y en un cierto sentido son representantes característicos de una generación. Así, estos artistas tienen cada uno su propio estilo  con un grado de libertad sin precedentes. Mientras que antes un compositor se veía influido por la música de un pasado reciente, por su profesor y colegas más cercanos, hoy las influencias pueden llegar de cualquier parte. Gracias a la rápida evolución de la tecnología sonora y la velocidad y comodidad con que pueden hacerse llegar las influencias musicales.

  Lo que les une es el uso de la atonalidad en sus composiciones y la aleatoriedad. Abundan cuartos de tono, multifónicos, etc  pero sobretodo crear un sonido propio, por

ejemplo mediante la transformación en el uso de los instrumentos (al ejecutar instrumentos de metal, con boquilla de fagot,  el arpa, con macillos de percusión, etc)

3.     EL AUTOR. BIOGRAFÍA

 

   Al margen de su prolífica carrera como compositor, López López se ha labrado una distinguida trayectoria como orador y docente, siendo nombrado, entre otros, profesor asociado en la Universidad París Saint-Denis Vincennes y catedrático de Composición en el Conservatorio de Zaragoza. En la actualidad es el nuevo Director Artístico del Auditorio Nacional de Madrid

  José Manuel López López nació en Madrid el 15 de enero de 1956. Después de estudios de piano, de composición y dirección de orquesta en el Conservatorio de Madrid, consiguió un premio de estudios de composición en 1986 y una maestría en música y tecnología por la universidad de París VIII en 1989. Se diplomó en 1989 por la Universidad de París VIII en la que fue  profesor asociado y Director del departamento de composición. Realiza el DEA de música y musicología del siglo XX (Ircam / Ecole- Ehess) y sigue los estudios universitarios de composición, música electrónica y de informática musical en Ircam, 1990-1991 con compositores de la relevancia de Vaggione, Boulez, de Pablo, Donatoni, Halffter, Messiaen, Murail...

  Siguió cursos de composición con Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Luigi Nono, Manzoni, Gentiluzi (Granada), Horacio Vaggione, Lejaren Hiller y Franco Donatoni.

  Becario de la asociación Acantos de París, asiste a cursos de análisis y de composición consagrados, en Aviñón 1987 por Olivier Messiaen y en 1988 por Pierre Boulez. Efectuó unas prácticas de composición electroacústica en el seno del GMEB en Bourges y unas prácticas Upic en el CEMAMU. También obtuvo una beca del AFAA para realizar un proyecto de composición en Kyoto, en Japón, en la quinta Kujoyama (1986).

  José Manuel López López obtuvo numerosos premios por sus obras: entre otras, IV Tribuna de la fundación March, los concursos de polifonía del Instituto español de la juventud; primera exposición de los compositores hispánicos de las Juventudes musicales portuguesas, el primer panorama de los Jóvenes compositores de la Orquesta nacional de España, premio de la Orquesta sinfónica de Asturias 1987, premio Ciutat de Alcoi 1988, etc.

  Dio conferencias en la Universidad de Santiago de Compostela (1989), en el Centro Manuel de Falla (Granada 1988) y en la Escuela normal superior de filosofía de París (1992). Fue profesor invitado en el marco de la universidad de verano de Andalucía (1994). Recibió encargos y becas de organismos españoles y extranjeros, ministerios españoles y franceses de la Cultura, del DRAC, del Ircam, de la Ciudad de Ginebra, del estudio AGON (Milano), de la fundación Caja de Madrid, del Conjunto Sine qua non, de la Orquesta nacional de España.

  En 1991, realizó un curso de música con ordenador en el Instituto para la Investigación Acústica y musical (IRCAM) en París. De esta formación rigurosa surgió el modelo mismo de un compositor vanguardista de finales del s. XX, sinembargo desde el principio López López se distinguió de muchos de sus colegas por la increíble brillantez de su imaginación , su poderoso sentido armónico y su capacidad de idear sonidos hasta entonces desconocidos para orquestas y grandes conjuntos

  En noviembre de 2000, José Manuel López López recibió el Premio Nacional de Composición Musical español (Premio Nacional de Música 2000).

  Gran labor como pedagogo musical y profesor de composición en España y Francia.

Le nombraron  compositor en residencia en Dijon  durante el 2001 al 2002.

  Sus obras han sido publicadas por Ricordi y las Ediciones Transatlánticas. También por Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Group)

  En el 2009, ha sido nombrado director artístico del Auditorio Nacional de música mientras al mismo tiempo sigue continuando su carrera como compositor. Dos actividades estrechamente relacionadas que convergen hacia un mismo punto, el interés, la militancia y la preocupación por la creación musical y sonora actual.

  Al igual que Panisello, es un compositor en continua evolución. A finales de los años 90, la música de José Manuel López López cambió de manera importante. López López es en muchos sentidos un representante característico de toda una generación de compositores

 

   Las influencias:

  Jose Manuel López López combina su gusto por autores como Stravinsky , Debussy, Ravel, Falla… con los de entrada la segunda mitad de s.XX como Boulez , Stockhausen, Grisey, Muray, Sciarrino, Vaggione, autores que le han aportado mucho y que considera los pilares de la música reciente. Su música está bañada por una multiplicidad de influencias que él combina a su manera: relaciona el gusto por lo armónico de Debussy, de Falla –o más recientemente de Grisey o Murail- con los aspectos estructurales y la manera de pensar el tiempo de Stockhausen, o con la idea de proliferación de origen bouleziano, o la búsqueda y desarrollo de una nueva polifonía que integre el microtiempo y el macrotiempo, terreno en el que Vaggione es un maestro indiscutible. Esta diversidad de planteamientos le apasiona y le interesa mucho la posibilidad de integrarlos en una realidad nueva.

  Mantiene una gran pasión por Stockhausen, por los enormes logros en el terreno de la composición (desarrollo de la música serial, música electrónica, música estadística, aleatoria, de la live electronic y de la música mixta, de la espacialización, de la música ritual, o de la por él denominada “Música Universal”). También por su manera de abordar la cuestión del tiempo, la forma de relacionar altura y duración tan magistralmente explicada en su artículo Wie die Zeit Vergeth (Cómo transcurre el tiempo).

 
  En su producción, que abarca toda suerte de géneros y de formas, desde la composición pianística (Lo Fijo y lo Volátil) y la escritura de obras de cámara (Le Parfum de la Lune) a la ópera (La noche y la palabra) y el registro sinfónico (Chronos), López López continúa lo iniciado por Grisey, Nono, Sciarrino, Lachenmann y, especialmente, Vaggione con tenacidad, rigor y espíritu de vanguardia, promoviendo una reflexión científica y filosófica sobre la naturaleza temporal del sonido y su existencia. Sus obras han sido interpretadas en los festivales más importantes del mundo y en varias ocasiones se han seleccionado para representar a España en la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO.

 

  OBRAS CITADAS POR FECHAS

 

1984

  Aixa para soprano y piano, sobre un poema de José Luis Crespo

1985

  Sámaras  para cuarteto vocal y Ensamble sobre un texto de Mario Satz

1986

  Aquilea para diez instrumentos

  Chronos para orquesta

  De Sapientia para 21 sopranos, sobre un texto de Pedro Alfonso (siglo XII)

1987

  Anatta  para orquesta

  De Silentio  para seis sopranos y seis contraltos, sobre un texto de Pedro Alfonso (siglo XII)

  Les Temps multiples  para banda magnética

  1988

  Chakra para nueve instrumentistas

  Memoria de un tiempo imaginario para orquesta

1989

  Kutb  para diez instrumentos

  Rhea para trío de cuerdas y ensemble

1990

  Nicchio para maderas cuatro (1986 -1990)

  Redes cristalinas  para cinco instrumentos

1991

  Hag  para cinco instrumentos

  Lituus  para cuarteto de vientos y dispositivo informático

1992

  Agua y cuadrante para ocho instrumentos

  Jenseits...Diesseits

  Spi  para clavecín

  Trio n°1 para clarinete, piano y violín

  Lituus para cuatro metales y dispositivo informático

  Tweed para banda magnética

1993

  Cálculo secreto para vibráfono

  Diesseits para trompeta sola, ensemble instrumental y dispositivo informático

  Nölte para flauta y ordenador

  Trío n°2 para flauta, alto y guitarra

1994

  Atrium para violonchelo y piano

  Lo fijo y lo Volátil  para piano y electrónica (versión para dos pianistas)

1995

  Concierto para violín y orquesta  

  Sottovoce  para cuarteto vocal y dispositivo de difusión cuadrafónica

1996

  White ink  para guitarra (1996)

1997

  Black ink para guitarra

  Haïkus d'automne para voz e instrumentos  

  Mettendo il grande oceano in spavento  

  Regalo para trío de cuerdas

  Tres piezas breves para dos violines

  1998

  Movimientos para dos pianos y orquesta

  Un tiempo para violonchelo solista y conjunto (1998)

  A Tempo      para violonchelo solista y ensemble

  African Winds para clarinete bajo y percusiones

  African Winds,  versión para dos marimbas  

  Viento de Otoño

 2000

  Bien a toi  para piano solo (2000)

  El margen de indefinición  para saxofón ato y percusión  

  Fenestra in la Chigiana  en memoria Franco Donatoni, para piano solo

  La Pluma de Hu

  2002

  Hibrys homenaje a Xenakis

  2003

  Le parfum de la lune  para violín solista y orquesta

  2004

  La noche y la palabra    ópera en un acto con escenografía de Broto

  Entrance-Exit  homenaje a Fausto Romitelli

  La Celeste para vibráfono y dvd

   2005

   Concierto para piano y orquesta

   El arte de la siesta  para acordeón solista, flauta, clarinete, piano, percusión, violín, violonchelo y electrónica en tiempo real

   In Memoriam Joaquín Homs

 

   2006

  Un instante anterior al tiempo para piano y manipulador

   2007

   Música de luz secuencia plástica con el pintor y piano

 

   2008

   Trío

   El margen de indefinición para saxo alto y percusión

  Lo que parece haberle sucedido a la música de López López desde finales de los años 90  y curiosamente le ha sucedido también a Saariaho, es un proceso de clarificación e intensificación: con cada nueva obra se convierte en un compositor más audaz, que habla aún más directamente a sus oyentes. Y ello se refleja en ésta, su obra  Concierto para violín

  El proceso de clarificación se dio desde su ópera La noche y la palabra (obra que aunque no está explicada en esta tesis es importante mencionar)  Esta ópera está escrita para cantantes y actores, coro, conjunto instrumental y electrónica, y constituye un punto de encuentro de muchas de las preocupaciones estéticas del compositor. Ya que tuvo que responsabilizarse de otros aspectos como la estructura dramática, el texto cantado, etc, tuvo que replantearse sus prioridades estéticas. Estrenada en Madrid en 2004 y recuperada en el Bienal de Venecia de 2005, se trata de una obra multimedia que incluye imágines del artista José Manuel Broto.

 

  Concluyo este apartado con una cita del autor que me parece decisiva a la hora de definir su carrera como compositor

  “Lo que considero más decisivo en toda mi etapa de formación es la conciencia de la multiplicidad, disponer de muchas fuentes de información y sobre todo abandonar la seguridad de lo conocido”. (José Manuel López López)1

4.      LA DIMENSIÓN HORIZONTAL: MELODÍA

  Nos enfrentamos a continuación al análisis de una audición de una obra musical. El análisis es la última fase de un proceso que comenzó con la audición, seguido de la escucha musical y fortalecido por los recuerdos de la memoria.

  Como todo análisis musical, éste sirve de complemento a la audición del pasaje, ayuda a comprender la manera en que está organizado y cómo crea sus efectos.   Buscamos primeramente aquellos puntos que potencien la atención a la hora de escuchar y comprender la pieza. Cuando José Manuel López López compuso esta obra no creó un rompecabezas sonoro incomprensible. Las pistas sobre la forma en que su pieza está organizada es evidente. 

  Para llevar a cabo este análisis vamos a pasar por todos y cada uno de los elementos que aparecen en la obra siguiendo un proceso lógico y según el método clásico de análisis. Así, en primer lugar tenemos la melodía. Se trata de una melodía atonal, escrita en sonidos reales, es decir, los instrumentos transpositores están en alturas reales pero sin significado armónico ni tonal. La atonalidad presupone la existencia de una tonalidad aunque no consiste únicamente en su negación. Existen relaciones coherentes entre los distintos sonidos, cuya coherencia además se puede llegar a descubrir. Podría entenderse como una forma especial de la tonalidad. La diferencia consistiría en que, en lugar de la relación jerárquica entre los grados diatónicos  de la escala –con algún que otro cromatismo-en la atonalidad son válidas todas las relaciones, combinaciones y grados de parentesco imaginables dentro de la escala cromática.

  La melodía mayormente es la voz del violín que hace de solista principal de la obra. De forma acompañada, se encuentra la orquesta completa. Son muy importantes los intervalos horizontales en la obra, la melodía, en contraposición al contrapunto. El violín entra en diálogo con la orquesta que no se encuentra tapada de forma excesiva, por el contrario, la pregunta respuesta en que están inmersos, denota ese claro diálogo. 

  Por otro lado, y teniendo en cuenta las características de las voces, hemos de decir que el ámbito de la melodía es amplio. Asimismo, el registro por el que se mueve la melodía es medio-agudo, sobretodo en el violín. De registro medio amplio son todo el resto de las voces melódicas de la sección cuerda. La voz del violín en su registro medio-agudo alcanza la última nota LA en el instrumento, llegando al límite de toda la tesitura posible en el instrumento.                                                                       La linealidad y cambio constante de registro domina toda la composición provocando una prosa musical que queda acentuado por el cambio permanente de metro (una peculiaridad compositiva heredada de la escuela de Viena). Basta echar una hojeada a la composición en los compases 208 a 211

  También hemos de comentar que se trata de una melodía realizada por grados conjuntos cromáticos y saltos como intervalos cuarta, y quinta mayormente. Llegando a haber en la entrada de los metales, final de la cadencia del violín, página 7, saltos más importantes como sextas y octavas.                                                       En la obra predominan los semitonos y alteraciones de todo tipo aunque no hay indicios de microtonos en la partitura, por tanto no sería considerada obra microtonal.  El hecho de darse el predominio de instrumentos exóticos,  instrumentos que están construídos  para ser tocados en cuartos de tono favorece la abundancia de cromatismos, por ejemplo, una entera escala cromática en compás 68, confiriendo a la obra un carácter rozando la microtonalidad sin ser llamado como tal. Dicha microtonalidad la consigue no tanto por la ejecución de cuartos de tono en los instrumentos, sino por la superposición de los instrumentos mientras ejecutan semitonos. La presentación de las formas en nuevas escalas temporales de carácter cromático crea construcciones novedosas.

  Otro punto a señalar dentro de este elemento de la melodía es su dirección o forma, en este caso, ondulante, con puntos ascendentes y descendentes en toda la orquesta.  Pero la tesitura del violín se mantiene bastante uniforme en un movimiento ondulatorio ascendente en contraposición a la tendencia variada de ascendente descendente del resto de la orquesta, sobre todo en la sección cuerda. Si tuviéramos que dibujar, la línea melódica más característica sería la de forma de arco.                                          Es una melodía asimétrica, por tanto son fragmentos siempre nuevos y en distintas cantidades de tiempo. Es decir, no se da el mismo número de compases en las frases y no se distingue claramente una sección de otra. Aunque se pueda percibir una ligera introducción y final por el cambio en timbre y masa textural en la obra, no mantiene una estructura que la defina como simétrica y menos en su melodía, pues ésta se encuentra muy subordinada a un todo, un cuerpo sonoro que tampoco mantiene claramente la estructura.

  La obra comienza con un pasaje solista o cadencia inicial. Después dos ataques sobre clústers cromáticos, el primero en los instrumentos de cuerda más graves (compás 300) y el segundo en los más agudos (compás 349) tras los cuales ambos grupos se dispersan rápidamente por medio de glissandos, con algunos instrumentos que cesan de tocar mientras que otros continúan hasta el compás 304 donde convergen en dos notas un clúster de registro medio.                                                                                       Esta cadencia inicial se desarrolla sobre un despliegue de quintas, mi, si, fa #. La nota más repetida es el MI, teniéndola como referencia desde el comienzo y el acabado de la obra, en que este despliegue de quintas vuelve a suceder.  Los campos armónicos de la obra están basados sobre las quintas a partir de la serie de armónicos naturales y artificiales

  Cuando oímos esta pieza musical percibimos los diseños recurrentes que contiene: diseños melódicos, armónicos, rítmicos, dinámicos etc. Estos diseños son los motivos. Los motivos ayudan a que partes de una frase, una sección o una pieza suenen como pertenecientes a una misma entidad. Son las ideas temáticas de una pieza, puntos de referencia o  material para el desarrollo.  Encontramos mayormente relaciones interválicas en tetracordos, pentacordos, hexacordos. Estas alturas de esta clase de intervalos las encontramos juntas como una melodía, simultáneamente como una armonía o asociadas acompañando a la melodía (creando un contenido textural característico)

  Aquí la interacción de armonía y melodía de la obra están en función del desarrollo contrapuntístico y  se produce un contrapunto o polifonía en el timbre que aprovecha la mayor variedad de registros y colores instrumentales sobretodo en los instrumentos de percusión

 

  El motivo es la célula básica a partir de la cual, he entendido las relaciones entre las diferentes formas  y desarrollo compositivo en esta pieza, sobre todo desde el punto de vista melódico y armónico.  Encontramos dos diferentes motivos a lo largo de toda la obra, que por su continuada repetición puede decirse que son dos conjuntos melódicos muy importantes a lo largo de la misma

  El motivo que le daremos el nombre de motivo 2 lo encontramos ya en el compás 80, ejecutado por el violín y también parcialmente y doblando las voces en la voz del clarinete, fagots,  trompas, trompetas, trombones, tuba, piano y dos arpas( aquí reproducimos únicamente algunos instrumentos)

   6

  En el compás 89 a 100, tenemos el primer motivo en una tesitura diferente a la original, que sería el motivo desarrollado en compás 98, siempre en la voz del violín. Y también encontramos parcialmente el motivo 2 en compás 94.

  Las notas más repetidas a lo largo de toda la pieza son RE, FA, SOL, SI, RE en figuras de semicorcheas o fusas, o la figura negra con puntillo corchea ligada a blanca. Encontramos multitud de trinos en las notas largas agudas del violín (por ejemplo en los compases 235, 244, del 265 al 269), sin embargo no encontramos mordentes ni grupettos.    

  El motivo 1 de nuevo lo encontramos en el compás 211

   7

  De nuevo el motivo 1 en el compás 244 y se prolongará hasta el compás 259. Del compás 263 al 273 con diversas variaciones, extensiones y diríase, en forma modulada a otras tonalidades. Del compás 263 al 273 también a parte del motivo 1, encontramos partes del motivo 2 en la sección cuerda

   8

  Estos motivos están situados en puntos estratégicos de clímax de la obra y se encuentran en frases estructurales o en una determinada sección, en una de las tres en que hemos clasificado la obra y  nunca encontraremos el motivo en una sección de transición. Encontramos frecuentemente notas largas de blanca, redonda y negras ligadas, en la voz del violín como podemos observar en el compás 169. Son muy importantes por su función en el lugar donde se encuentran en la obra pues en este caso, marcan zonas de transición en la obra.

5.      RITMO Y FUNCIÓN RÍTMICA

  Una vez realizado el análisis melódico, pasamos al análisis del ritmo, muy importante en el transcurso de la obra.

  Antes que nada observar en esta pieza cómo el registro, dinámicas y ritmo trabajan conjuntamente creando una coherencia dentro del aparente desorden que provoca el hecho de la falta de una tonalidad.

  Lo más destacado del concierto de José Manuel López López es el uso de metrónomos a lo largo de la obra. Dichos metrónomos con la forma negra =130, negra =90, son utilizados para provocar cambios de comportamiento, de velocidades,  de tempi, de muy rítmico a estático por ejemplo, También la aparición de múltiples accelerandos y ritardandos, que los controla incluso con indicación metronómica, al igual que múltiples cambios de compás y metro da como resultado un un gran contraste,  movimiento y tensión en la obra. Pero sobretodo la convierte en un material flexible y moldeable en muchos aspectos

  El metro más empleado es el de  negra  =75, por tanto podemos ver en éste, un contexto importante donde se establecen los pasajes con  el  motivo o célula principal de la obra y puntos culminantes. Incluso en la partitura el autor  escribe la anotación  A tempo junto al metro negra=75 corroborándolas como zonas de clímax y temas principales constituyentes de la obra.

  Dichos tempi concretados por el autor son muy importantes pues marcan las diferentes secciones en que se divide la obra, y entre sección y sección también percataremos  transiciones mediante ritardando, acelerando.

  La organización temporal de esta pieza dice mucho de la estructuración de la misma, pues no está sujeta a un compás fijo, no hay metros fijos, ni simetrías ni subdivisiones periódicas constantes ni concretas. Empieza en el compás  cuaternario de división binaria (4/4) al principio de la obra pero va cambiando a otros tipos de compases 5/8  2/4, según las secciones, sin embargo el tipo de compás que se mantiene más estable es el 4/4.  López López anota su música en el metro tradicional, pero desconectado del sentido cualitativo tradicional que divide el compás en fuertes y débiles. La ordenación de compases es una simple orientación para el director, como suele ocurrir en la mayoría de obras contemporáneas.

  Se da a menudo  la alternancia en las voces, de valores cortos en fusas y semicorcheas y de valores largos en corcheas, negras y blancas en forma legato ligadas, confiriendo texturas similares a la del violín en la sección de toda la cuerda para entrar en un diálogo similar a pregunta y respuesta. Se crean también texturas polirrítmicas en estos diálogos del violín y la sección cuerdas.

  Analizando detalladamente observamos el recurrente uso del ritmo 1, proveniente del motivo 1, en figuras de semicorcheas en grupos de 6 a 12 marca los golpes fuertes (compases 1, 4, 5, 6, compás 26, 65, etc) Asociado con este patrón de golpes fuertes, la división de la pieza en distintas frases, podrían estar caracterizadas como estamentos rítmicos (compases 6 al 9) desarrollo, clímax, además del concepto de clímax a través de los motivos melódicos en un todo relacionado.

 La figura rítmica más destacada es pues: (proveniente del motivo 2)

   1

 Y la figura rítmica proveniente del motivo 1

  Creando dichas figuras,  estructuras de pasajes enteras. Coincide esta estructura rítmica con la base del que está hecho los motivos 1 y 2, por tanto, aquí tenemos los motivos representados.

  Cuando hay una zona de transición a una nueva sección es común la utilización de redondas y blancas en técnica legato, notas ligadas.

  También hemos de hablar del inicio de la obra, que para el caso propuesto es tético, puesto que empieza en el ictus, es decir, en la parte fuerte del compás, mientras que el final de la obra es masculino, puesto que coincide con el ictus del compás.

  Vemos por ejemplo una primera sección en la página 5 marcado por negra=80 y figuras de semicorcheas mayormente. Comienza accelerando, después presto hasta llegar a la ejecución de toda la sección cuerda en la forma técnica de saltillo en fusas y dinámica de piano.

  En el compás 42 llegamos a un pasaje calmado de transición en piano, ralentizado en blanca =80-85 ejecutando figuras de fusas hasta que retoma el metrónomo negra=75 y figuras de fusas con el motivo principal de la obra rápidamente cuatro compases después. Esto nos indica que las fluctuaciones en el tempo son muy rápidas aunque sutiles y así que tendríamos la sensación de vaivén u ondas continuas de cambio de ritmo, como ya se especificó anteriormente. Es importante señalar que estos dos metrónomos rítmicos característicos serán repetidos cada vez que encontremos la zona de clímax o motivo de la obra.

  En el compás 50 se presenta el motivo número 2 de los dos principales en toda la obra. De nuevo este tema, lo encontraremos en el compás 80, de igual modo, con la creación de un motivo, clímax de la obra y el metrónomo negra =75, metrónomo común en estas zonas motívicas.

2, 5     2,6

  En el compás 64 curiosamente encontramos  el metrónomo corchea=150, lo que es justamente la mitad de negra=75 y rápidamente va retrasando el tempo indicando corchea=134, acelera a corchea=142 y alcanza negra = 63  corroborando el carácter de obra ondulante con pequeñas oscilaciones continuas de tempo.

  También desde una perspectiva de conjunto podemos percibir la gran relación que establece con la dinámica, pues indica ritardando y piano, justo en este período de cambios de  metrónomo. Marca a corchea=134 y corchea =142 hasta llegar a negra= 63 y, claramente entonces, nos encontramos en el período de transición hacia la nueva sección

  Los motivos melódicos rítmicos característicos como clímax lo encontraremos más adelante en el compás 137 aunque son los dos motivos juntos, en un metro algo inferior. Claramente una entrada A tempo en el compás 187, negra= 75 y el motivo temático número 2 que esta vez se prolongará hasta el compás 205 para dar paso a la transición también marcado por un metrónomo inferior blanca= 80 y entrada de un pequeño tema del motivo 1 en compás 210 marcando blanca=75. En esta nueva entrada a tempo, hay diversificados el motivo 2 entre las diferentes secciones de violines, primeramente entra el atril uno de las violas a la vez que el violín principal, seguidamente el atril uno del violín primero y el atril dos de violines segundos, después el atril uno de violines segundos y contrabajo, etc.

  2

  Por otro lado, la configuración melódica del tema rítmico es siempre distinta. En el primer motivo y posterior desarrollo temático hay una melodía rectilínea y con tendencia ascendente de continuación. También cuando lo realizan las voces de la cuerda en compás 80 así como clarinetes, flautas, oboe, así como las trompas en compás 75. Este mismo motivo lo encontramos desarrollado en el piano, compás 258 en forma de cadencia descendente

  Uno de los elementos estructurales de los que podríamos hacer mención es el motivo rítmico de tresillos, quintillos etc…  los cuales  crean proporciones temporales que van cambiando de unos parámetros a otros, creando relaciones reales en todos los campos : en el timbre, la armonía y el ritmo . Finalmente no encontramos más que proporciones temporales, es decir, el microtiempo de las alturas se transforma en el macrotiempo de las duraciones

  Remarcar el hecho de que las notas rítmicas que marcan el motivo principal o motivo que señalamos con el número 1, son notas blancas con puntillo ligadas a otra blanca y redondas. Desde ese valor rítmico como base se va hacia valores más pequeños, una fusa, y semifusa. De los valores más largos se derivan todos los valores inferiores al añadirles ese mismo valor. La dimensión temporal es concebida como si se tratara de un cúmulo de unidades individuales. No se trata sólo de los valores individuales que aparecen es este sentido, sino también de las duraciones de las secciones

  Solamente estos valores más largos son realmente fijos desde el momento en que –como el compositor sabía perfectamente -ningún pianista sería capaz de tocar con exactitud las duraciones que aparecen en la partitura. El resultado que se oye de hecho es el resultado cuyo único fin es el de destruir cualquier tipo de referencia hacia la regulación métrica tradicional, por este constante cambio de velocidad mediante diferentes tipos de compás y metrónomos

  También la organización temporal se consigue mediante la inclusión de notas de adorno sobre el tiempo fuerte y la supresión de puntos culminantes muy acentuados para producir una sensación de mayor flexibilidad como vemos en la adopción de asimetrías propias del folklore, la permutación mecánica de los ritmos o de los tipos de compases

  La cuestión rítmica está en definitiva, planteada como un elemento conjunto con el registro, dinámica y la textura encontrándose dentro de estructuras que corresponden a zonas climáticas y zonas de transición, ayudando a delimitar dichas zonas y creando finalmente  todo el entretejido de la obra.

  López López se destaca por su alto grado de sofisticación rítmica. La obra es de una gran flexibilidad en su desarrollo rítmico tan llamativa como su sonoridad básica. La línea melódica en constante regeneración gira y se retuerce de modo imprevisible.   Curiosamente gran parte de la obra, el violín es ejecutado a la vez que la percusión con muchos efectos percutidos haciendo del elemento rítmico un elemento tan importante como la sonoridad 

  La concepción y manera de abordar el tempo para José Manuel López López es remarcable. Gran influenciado por Stockhausen en la forma de relacionar altura y duración explicado en su artículo “Wie die Zeit Vergeth” (“Cómo transcurre el tiempo”). “Un la 3 , es decir 440 vibraciones por segundo , transpuesto hacia el grave una serie de octavas , da como resultados sucesivos 220Hz, 110Hz,55Hz,27,5Hz,13,7Hz,6,8Hz,3,4 herzios o vibraciones por segundo ; pero en este

viaje a través de las transposiciones ,nuestra percepción cambia radicalmente ,pues un la-4 de 3,4 herzios ya no es para nosotros una altura (una nota) sino que nuestra percepción la convierte en una duración ,en un ritmo próximo a un tresillo de corcheas a negra=60  si en lugar de realizar una transposición de 7 octavas fuese de 14,de 20,

de 100,de 1000 o de 10000 octavas

  Entraríamos en la zona de los minutos, de las horas, de los días, semanas, meses, años o siglos. De esta manera es posible conectar las frecuencias con el ámbito de duraciones en el que se mueve la música –los segundos y las horas- y así establecer relaciones entre las alturas y la forma” 2

  José Manuel López López en una de sus entrevistas definió claramente lo que es para él, el significado de la música y lo relacionaba bastante con la idea de ritmo:

  “El hecho de estar rodeados por el sonido, que se mueve y se expande alrededor nuestro, es algo que me fascina, que me hace sentir vivo. Suelo ilustrar el fenómeno del tiempo tendiendo una escala entre los macrotiempos cósmicos y los mictrotiempos que encierra la nota y los parámetros que la constituyen. La relación entre la nota y su interior, entre el macrotiempo y el microtiempo forman parte de lo físico; la noción metafísica del sonido tendría más que ver con la memoria del material sonoro, con su magia evocadora y de cómo percibimos su presente, su pasado y su futuro. De la conexión de los tiempos físicos y los tiempos metafísicos, en mi opinión, surge la música”3

6.       EL EQUILIBRIO  Y  UNIDAD  FORMAL

  Una vez realizados estos dos análisis, hemos de concretar conceptos. Para ello utilizaremos el análisis del elemento formal en la obra y aclararemos de qué manera es utilizado este concepto en la música propia de la época en que ha sido escrito este concierto, es decir, finales del s. XX. De nuevo no sigue la forma clásica o romántica en cuanto a ordenación en temas y tonalidades, como por ejemplo se daba en la llamada forma sonata, rondó, lied etc.

  El principio de la composición musical como forma orgánica de un todo único, se va abandonando así como el concepto de linealidad y desarrollo lógico predominantes en la época tonal, que basaba su estética en un discurso musical de tipo narrativo. Así como en el arte y en la literatura se van a introducir también en la música, técnicas de montage y collage que van a romper la continuidad de la estructura.

  Para tratar de llegar a una unidad en la  obra musical se da  perpetuamente el reenvío del todo a sus partes y de las partes al todo, cohesionando los elementos constitutivos hasta alcanzar la esencia misma de la obra, su unicidad. Es muy importante comprender las funciones perceptivas macroscópicas y microscópicas-percepción de la variación y de las repeticiones, control de la disonancia- y de la memoria-motivada por las articulaciones que actúan como los recuerdos-que permiten percibir la estructura global.

  Microestructura y macroestructura poseen el mismo nivel. El fenómeno nuevo y esencial es que la relación de todos los elementos pueden encontrarse en la naturaleza inmanente de cada sonido, al mismo tiempo que en la estructura global de la obra.     José M. López López tiende a pensar en la música en términos de unidades formales más amplias en lugar de en elementos individuales. Va de lo amplio a lo pequeño

  La totalidad de reencuentros o de oposiciones y ambivalencias del material musical, de los fenómenos-armonicidad o inarmonicidad, textura, equilibrio…-.crean dualidades que se estabilizan mediante la intuición, a la que reenvían todos los formalismos musicales. Estos formalismos, o aspectos materiales de la música, se apoyan en las leyes acústicas y los elementos que contienen el sonido tales como las duraciones, las alturas, las intensidades o el timbre convirtiéndose así en atributos formales. Las relaciones entre estos parámetros son muy importantes para entender la obra, así como importante es, la unidad del material y organización, pues ambos son generados juntos, y cualquier cambio en el material afecta también a la organización.

  Con la homogeneización de la textura y la correspondiente pérdida de definición melódica y armónica (así como otras diferenciaciones jerárquicas de textura) se da aquí un giro hacia la importancia en las secciones de la pieza: su organización, el tipo de música que contienen y sus relaciones mutuas.  López López  yuxtapone y repite los diversos motivos (siempre motivos breves y de interválica muy reducida) con pequeñas variantes y en diversos planos armónicos. No es un desarrollo temático interno, sino una estructura basada en el impulso emotivo externo del compositor.

  Por tanto, frente a la repetición melódica, armónica y rítmica y de cualquier efecto de secuenciación, se potencia la variación continua (línea melódica en continua oscilación, una variada disonancia, fluctuación rítmica continua y de la armonía complementaria, originada a partir de una elaboración motívica de pequeñas cédulas interválicas en constante variación (transposiciones, inversiones, retrogradaciones, etc) en una única masa sonora tímbrica siguiendo sugestiones de tipo poético o incluso meramente sensoriales. Toda esa libertad se compagina y controla mediante el control de la forma abstracta tímbrica que es lo que hace la obra legible.

  Como hemos escuchado se trata de una obra para violín principal con una orquesta acompañándolo. Por tanto se plantea la obra como completa en un solo movimiento sin partes definidas, como podía percibirse antiguamente, en la forma concierto, rápido, lento, rápido.  In relievo, sempre in relievo la encontramos como anotación constante de José Manuel López López a lo largo de la obra, corroborando la figura del violín como voz solista y principal en toda la obra frente al resto de masa textural

  Sin embargo, yo he querido ver en la obra, una muy ligera  simetría formal en relación al principio y final de la obra ya que se da una idéntica densidad y timbre e idéntica ordenación de entrada de instrumentos, ciertas transposiciones, y densidades creadas por los instrumentos en este principio y final pero nunca podríamos hablar de una fiel repetición, por tanto no se trata de una estructura ABA. El trabajo entero aún después de todo, consta de un solo movimiento a pesar de la ligera semejanza entre la sección final y el principio, sobretodo en la sensación de entrada de la obra con las densidades de menos instrumentos a más y de igual manera, el final con menos instrumentos dando una sensación de dinámica piano  En ninguna sección escuchamos recapitulaciones literales ni simetrías temáticas características de la forma sonata o concierto. En todo caso las correspondencias y las relaciones que hay entre diferentes pasajes siempre son muy variadas

  La parte intermedia que yo  he percibido, como una variación perpetua, continua, en que la forma se desarrolla en nuevos temas. Las distintas secciones están marcadas mayormente por la densidad de instrumentos presentada, por el metrónomo señalado o por las figuras rítmicas y motivos que el violín realiza en consonancia con el resto de instrumentos.    Incluso parece que existe una plasmación en arco de esta densidad sonora, que va desde una menor densidad (voz del violín hasta agregarse la sección cuerda sobre un solo sonido de mi) hasta el tutti central para retroceder de nuevo a menor densidad hacia el final de la obra.

  Produce esta sensación de total libertad por carecer de estructura clásica conocida, y porque las secciones parecen estar superpuestas unas a otras. Pero en la partitura todos los elementos están claramente anotados, incluso aquellos elementos indeterminados, los encontramos en un marco claro, controlando el carácter sonoro del conjunto. Son innumerables las anotaciones de las técnicas de arco del violín solista a emplear en cada fragmento, de los tempos, de las dinámicas, del tipo de vibrato del violín solista etc con el fin de crear este sonido individual buscado por el autor

  En resumen, es una obra esencialmente dinámica que nace y evoluciona a través de una serie de diversos planos temporales orgánicamente ordenados, que comprenden la célula rítmica o melódica, la frase, el período, la integración de estructuras autónomas en unidades coherentes más amplias o secciones encadenadas formando la órbita del concierto entero.  Continuamente se da la distribución en violín solo, orquesta, violín solo, orquesta sola, instrumentos metales +violín, etc. Dentro del amplio marco de conjunto caracterizado por las tres partes de menor a mayor intensidad citado anteriormente.

  INTRODUCCIÓN

  Principio de la obra en compás 10 al 25 marcando figura de negra=80,  figuras de semicorcheas, donde mediante un acelerando y más tarde presto nos adentra en la obra propiamente, cuando toda la sección cuerda junto con el violín tocan al mismo tiempo en figuras de fusas

 PRIMERA SECCIÓN

 Variación 1: desde el compás 20 el motivo lo realiza la cuerda con figuras del motivo 1 y saltos de 4ª y 5ª en la melodía. Las notas, re, fa, sol, si, re son las que se escuchan más frecuentemente

  Transición, compás final del 41 se adentra en una sección en calma mediante la dinámica p piano, y la ralentización de todo el conjunto marcando un metrónomo de blanca= 80,85, en figuras de corcheas toda la cuerda. El violín sigue sonando y se queda totalmente solo durante un tiempo hasta que hace irrupción los instrumentos de viento y el arpa de manera sutil, adentrándonos en la siguiente variación.

  Variación 2: En el compás 45 arranca imperceptiblemente una vez que de toda la percusión cesa, toda la sección de cuerda desde un pp comienza y abandona el violín su registro alto en fortísimo para ir diminuendo a forte y esforzandos en los compases siguientes. A continuación arrancan los violines y violas a unísono con un ppp sul tasto que dura 2 compases. En el compás 52 arrancan imperceptiblemente todos los demás instrumentos de viento (formando un conglomerado de 56 voces distintas hasta una anotación de libero y  concluír el bloque en el compás 84)

  Aparición del primer sujeto o motivo 1 en metrónomo negra= 75 y el uso de fusas en compás 47 de la percusión; en el compás 51 en el violín principal y también en el vibráfono, compás 56.  Estos motivos rítmicos de fusas que encontramos en la sección cuerda del compás 47 acompañando la voz del violín se irán repitiendo en las llamadas zonas de clímax o motivos de la obra.

  Transición en el compás 68 en que se calma el ritmo, negra =63  y el número de instrumentos es menor

  Variación 3: De nuevo vuelve a arrancar una masa textural a partir de la cuerda y el motivo lo encontraremos en los compases 80 hacia adelante desde un accelerando, en las maderas, arpa piano, alguna percusión y el violín principal en la página 30 en que se queda el violín solo, y desde un rallentando nos adentra de nuevo en la página 47.

  En el compás 85 cesan todos los violines incluído el solista y entran de forma solapada todas las maderas anunciando una nueva superficie sonora más filtrada que la anterior. En el compás 87 se consolida definitivamente la superficie por la presencia de toda la cuerda en un bloque estático, que se va disolviendo poco a poco

  La última gran superficie sonora aparece en el compás 90 a cargo de toda la cuerda, que lleva a feliz término toda la andadura tímbrica de la composición, apretada al final en una sola línea de vibración sobre las cuerda del solista violín en esforzandos y fortes

  Transición. En el compás 96 hayamos una transición en que se queda el violín solo con el tam-tam

  Variación 4: Toda la orquesta está tocando más el violín en el compás 104 hasta 123 El violín realiza una semejanza al motivo 1 y trozos del 2. Y es como una introducción a la parte intermedia de la obra en que encontraremos el protagonismo de la orquesta.

  3

  SECCIÓN INTERMEDIA DE LA OBRA:

  Caracterizada por el protagonismo de la orquesta y aparición del tema motivo 2

  Variación 5: Después de una pequeña transición en que se encuentra el violín solo con el arpa y flautas esta sección se caracteriza por un protagonismo de la orquesta desde el compás 131

  Transición: desde 149 en que se queda solo el violín con la percusión y sutilmente se van introduciendo algunos violines por debajo. Aquí en la voz del violín ya vemos el motivo 2 desarrollado. He aquí un ejemplo del motivo 2 desarrollado de manera rítmica.

   4  4,1

  La transición finalizaría en el compás 172 dando comienzo seguidamente la variación 6 con la entrada del motivo 2 en la viola, después en el violín, etc. Como podemos comprobar a continuación en el ejemplo siguiente:

  Variación 6: Aparición del motivo 2 en varias ocasiones durante la sección con el violín como protagonista y protagonismo de otros instrumentos en compases desde el 170 a 218. Se caracteriza por el mayor protagonismo de la orquesta.  Repetición del tema motivo 1 en el compás 187. En todas éstas, el violín se queda solo tocando este motivo 1

  Se da un claro DIÁLOGO orquesta -violín en estas variaciones. Cuando la orquesta tiene el protagonismo, el violín estará realizando notas largas y viceversa.

  Transición en los compases 218 comienza una transición en que la orquesta prácticamente cesa de tocar, y el violín y la cuerda en ritmos lentos y largos que nos adentra en la sección final con carácter conclusivo.

  SECCIÓN FINAL DE LA OBRA:

  Variación 7: Protagonismo de la cuerda metales, piano y arpas en los compases de 237 en que ésta se basa en la figura rítmica clave de motivo rítmico 1.

  Más adelante a la cuerda se suman los instrumentos de viento metal mientras el violín se halla en silencio o ejecutando notas largas

  En los compases desde 280 hasta 305 la cuerda ejecutando fusas  muy  rítmico junto con toda la percusión. El violín muy melódico en notas largas

  Transición: En el compás 305,  el violín se halla en silencio y la cuerda sigue ejecutando semicorcheas o fusas hasta disminuir las figuras a blanca con puntillo y luego redonda y desaparecer en silencio.

  Variación 8: Tema principal del violín fa sostenido, sol, fa re y la figura rítmica 1, es decir motivo 1, en el compás 310 con el acompañamiento del tam-tam y el plato con arco aunque cesará al cabo de 3 compases y continuará este motivo en diferentes distancias de registro, la percusión y cuerda y de nuevo entra el violín con el mismo motivo 1

  

  Las principales divisiones en este esquema se hacen audibles por descansos en silencios de la mayoría de instrumentos, ritardandos, y diferencias texturales. La división más explícita consiste en siete pulsaciones de negras en silencio antes de la reprise del primer sujeto (variación 7 antes de la sección final de la obra) que es también de carácter más dinámico (y de tempo más rápido) después del relativo relajamiento de la sección cuerda , el violín y el silencio en el resto de la orquesta

  Hay por tanto, dos temas principales, un tema es con juegos del motivo 1, y el segundo tema con juegos del motivo 2. Ambos motivos nos permite diferenciar la primera sección de la segunda o intermedia en la obra, pues el primer motivo se encuentra en la primera sección y ya ambos motivos los encontraremos en la segunda

  La obra, de un carácter polifónico se caracteriza por una síntesis de principios musicales atemporales y de logros técnicos y expresivos; una búsqueda estética donde  la armonía y el timbre, la combinatoria, el sonido, el espacio sonoro, la espacialización y el movimiento, así como la incorporación de la tecnología informática, se fusionan en una polifonía que da como resultado un color y una forma donde lo micro y macro se interrelacionan y transforman continuamente.

  7. TEXTURAS / DENSIDADES

  La textura o la interacción de partes instrumentales que suenan simultáneamente, resultado del número y frecuencia de aparición de las partes individuales, de los espacios entre ellas,  del ritmo y el timbre (el color sonoro en definitiva)

  En esta obra Concierto para violín,  al igual que sucede con los otros apartados, no se puede hablar de un concepto de textura a la forma clásica. Se da una noción expandida de lo que constituye una parte individual en una textura. Sería más idóneo hablar de texturas estratificadas.  Cambios extremos de registro en las partes individuales, combinados con otros en los timbres, las dinámicas y las articulaciones cambiantes, dando lugar a texturas enteramente nuevas sin relación con ningún modelo tonal

  Cuando se hablaba en el apartado de forma, sería incluso más correcto mencionar el concepto de forma estática o textural, donde como es el caso de esta obra, se trabaja con bloques tímbricos  y clústers. La organización formal está planificada por cambios de texturas y formas dinámicas. Es posible incluso, hablar de forma musical continua, es decir un proceso de evolución de densidades sonoras. Existe un continuo entretejido de voces que hace difícil la simetría de los procesos de densidad. Los compositores contemporáneos han expandido estos conceptos para incluir un largo vocabulario de texturas, desde notas sueltas hasta densidades débiles de sonido.

  Todos los cambios a pequeña y gran escala en la textura articulan las metas  y temáticas locales y de largo alcance  permitiéndonos escuchar estas metas más claramente.

También, refuerzan metas armónicas y melódicas. Un cambio en la textura anunciando el comienzo de una nueva frase o tema. Como podemos percibir en el compás 305. La obra se ha concebido de acuerdo a un proceso generalizado de transformación textural:   un cambio en la extensión del registro y de la densidad mediante movimientos sonoros continuos (glissandos por ejemplo)

  Pero más allá de la textura, el timbre en esta obra domina sobre otros parámetros composicionales. La percusión tiene un peso importante, casi deslumbrando al oyente con nuevos sonidos. Así como el ritmo, la armonía, las dinámicas etc, el timbre está organizado, tiene una dirección y contribuye emparejado con los otros parámetros musicales

  In relievo, sempre in relievo es utilizado a menudo a lo largo de la obra, para hacer resaltar la figura del violín entre toda la orquesta

  El violín que aparece como la columna vertebral del concierto, ya que siempre está presente, casi nunca aparece solo cuando aporta los temas y los desarrolla, pues se integra como un timbre más en el conjunto. Aporta cadencias y espacios solísticos aunque mayormente con notas largas que se despliegan integradas en la esencia musical que desarrollan todos los instrumentos por igual. En los escasos momentos en que el violín aparece solo, como al final de una sección se la denominaría textura monofónica.  

  En referente a la textura dividiremos la obra de la siguiente manera:

  Introducción: Al principio de la obra encontramos una coda inicial donde predominan los instrumentos de  percusión y  una cadencia formada por quintas en la cuerda

Aquí se da un cambio lento en el color y el sonido sobreponiendo instrumentos de similares timbres. Por ejemplo, en el compás 2, entrada del violín solista y seguidamente los instrumentos viento-madera, crean esa fusión en un balance de dinámicas, e incluso encajando el tipo de vibrato, con uno disminuendo mientras el otro realiza un crescendo. En el punto pivote, cuando los timbres están dinámicamente balanceados, un nuevo sonido instrumental aparece: no el violín, no los instrumentos viento-madera, sino los instrumentos viento-metal

  Otras combinaciones a lo largo de la obra son el contrabajo y la trompa, creando efectivas texturas cuando se usa el correcto registro y las dinámicas. Por ejemplo no encontramos a lo largo de la obra  combinaciones de por ejemplo flautas y tuba

  Segmento I: compases 2 al 39, es una unidad introductoria continuación de la cadencia del principio. López López utiliza el recurrente despliegue de quintas, aunque sin sensación nunca de patrón determinado

  Comienza con el violín solo, en el compás 15 hacen entrada los instrumentos de viento madera, las flautas y toda la cuerda creando una sonoridad y color especial por la fusión de estos timbres de instrumentos

  En el compás 21 asistimos a un violín en figuras constantes de semicorcheas ligadas mientras toda la orquesta a excepción del arpa y piano, bailan en polirritmias y contratiempos sincopados. Al hacer entrada casi todos los instrumentos de la orquesta, se crea una densidad tímbrica muy densa pues como la densidad es la medida base de la textura, tiene sentido afirmar que cuanto mayor sean las notas con diferentes timbres y tan rápidas como se pueda, más gruesa y densa será la textura

  El final de esta sección la encontramos con el cese de la disminución de instrumentos de viento en número y en menos notas y un diminuendo hasta alcanzar el calderón y cese de todos los instrumentos excepto la cuerda que persiste en semifusas, grados conjuntos y tesitura de pp

 

  Segmento II: compases 42 a 67, el violín entra en un claro diálogo con los instrumentos de viento madera principalmente y a ese diálogo asiste la percusión en algunos momentos y algunos instrumentos de la sección cuerda, entrando en una pequeña transición de tres compases en que cesa de tocar casi toda la orquesta pero con entradas de diferentes instrumentos siguiendo en continuo aunque dicha densidad queda ya más disuelta  hasta el compás 84, en que el violín se queda solo de nuevo ejecutando un final de frase

 Se da a menudo la llamada modulación del timbre en que  lentamente se percibe un cambio de color en el sonido, normalmente superponiendo instrumentos de timbres similares como es el caso de las cuerdas y los instrumentos de viento madera (algo que comenzó a crear y aplicar a sus obras, Ligeti 1962, Slawson 1985)

  En algunos pasajes el violín dialoga con la percusión, ejecutando un acompañamiento a través de la forma técnica: pizzicatto o ritmos en staccatos y spiccatos. Cuando es el violín quien acompaña en este diálogo, la tesitura es de cinco p corroborando así el protagonismo de otros instrumentos, la percusión. En esa sección es característica la densidad producida al suprimirse los instrumentos de viento madera y metales

 

  El hecho de que el plato suspendido sea tocado con arco de contrabajo crea también una especial textura. La resonancia del plato es como un rápido staccato que produce un arranque de vibraciones imitativas, ocasionando un especial efecto en combinación con el resto de la orquesta.

  Segmento III: De nuevo vuelve a arrancar una masa textural a partir de la cuerda y el motivo lo encontraremos en los compases 80 hacia adelante desde un acelerando, en las maderas, arpa piano, alguna percusión y el violín principal en la página 30 en que se queda el violín solo, y desde un rallentando nos adentra de nuevo en la página 47.

Es la sección más característica por la ejecución de toda la orquesta tutti y la densidad producida por ésta. No significa que exista un forte en la tesitura, sino que una fuerte densidad aquí deriva por la participación de todos los instrumentos tocando al mismo tiempo

  También la textura especial, la consigue mediante el uso de polirritmias, también en los instrumentos que no son de percusión

  Ya hacia el final de este segmento, la densidad es lo que más contrasta creando un equilibrio con el perfil dinámico piano y con menor número de instrumentos para provocar un determinado timbre de disminución hacia una caída de frase

  En el compás 85 cesan todos los violines incluído el solista y entran de forma solapada todas las maderas anunciando una nueva superficie sonora más filtrada que la anterior. En el compás 87 se consolida definitivamente la superficie por la presencia de toda la cuerda en un bloque estático, que se va disolviendo poco a poco, quedando una densidad más disuelta

  La última gran superficie sonora aparece en el compás 90 a cargo de toda la cuerda, que lleva a feliz término toda la andadura tímbrica de la composición, apretada al final en una sola línea de vibración sobre las cuerda del solista violín en esforzandos y fortes

  Segmento IV: Se da una textura de la orquesta preferentemente homófona (cuerdas, trompas, clarinetes, arpa,  percusión con piano y arpa) acompañando la voz del violín sobre una forma ondulante de semicorcheas. En el compás 130 la textura compacta de la orquesta que acompaña con silencios de semicorcheas y semicorcheas en una tímbrica que recuerda un ambiente de temblor dramático por lo que va a suceder. Todo el bloque tiene un metro homogéneo que pone de manifiesto la unidad formal de la sección

5

  Segmento V: Hay una fluctuación en la entrada de instrumentos (primero la cuerda, junto a metales y bombo c.139-c. luego maderas, seguidamente metales y piano para acabar con ambos, maderas y metales excepto trombón y tuba en una dinámica de piano y con la susodicha reducción del número de instrumentos                                     La densidad aquí es lo que más contrasta creando un equilibrio con el perfil dinámico piano y con el número de instrumentos para provocar el  timbre particular.

  Es continua la entrada con el violín solo y poco a poco la intrusión de una sección de instrumentos por ejemplo la percusión, para continuar la intrusión de la sección cuerda con sus diferentes frases y registros aunque homogéneos en el tratamiento de las dinámicas que es lo que crea la densidad compacta. Por último es común que ese segmento se acabe de igual manera con la disminución de más a menos en el número de instrumentos hasta acabar el violín tocando solo. Curiosamente la percusión aparece en los tuttis y siempre en una combinación tímbrica homogénea

 Segmento VI: En este segmento, después del violín solo, todos los instrumentos de la orquesta entran de golpe formando esa masa textural densa creada por todos los timbres de los diferentes instrumentos, además en el compás 174 la ejecución de notas muy rápidas en la cuerda y depués en vientos crea todavía más grosura en esa densidad La orquesta es la gran protagonista aquí pues el violín está ejecutando notas largas o en silencio

  En los compases del 189 al 268 se dan fluctuaciones de mucha orquestación y combinación de dos clases de timbres a lo largo de toda ésta

  Es remarcable en el compás 222 el contrabajo sonando muy grave con la nota sol sul tasto

  Las densidades son inconstantes en este segmento, pero es por ello, lo que más contrasta a su vez, creando un desequilibro con el perfil dinámico en reguladores crescendo y reguladores decrecendo o también con el mayor y menor número de instrumentos para provocar un determinado timbre que resulta ser de oscilaciones y ondas que van de menos a más, formando pequeñas frases de dos compases

 Toda esta sección es una fluctuación, y estas frases también están marcadas por estas dinámicas ondulantes principalmente

  En el compás 183 se reduce el número de instrumentos y más instrumentos con ritmos (el violín ejecutando semifusas y técnica de arco en saltillo)

  Muestra de este efecto ondulante es también en el compás 187 donde en un corto espacio encontramos ac-rit-ac-rit

  Las secciones de transición son claras por el cese de ejecución de la mayoría de instrumentos o períodos largos de notas continuadas de larga duración con el violín solo, ya explicado anteriormente.

  Segmento VII: en el compás 243 y en esta sección en general se crean grandes contrastes de textura a través de los ritmos. Toda la sección cuerda realiza la misma figura rítmica sincopada. Venía de una negra=75 y en compás 250, negra=70, para seguidamente cambiar a negra= 120 en el compás siguiente y en compás 260 disminuye de nuevo a negra= 90 y compás 4/4. Mientras,  pequeñas entradas de instrumentos de viento.

  Una figura rítmica homogénea de nuevo en compás 257 compás 5/8 y negra=60, pero fluctúa rápidamente a otros compases como 6/4 2/4 3/8 y negra= 80. Así seguidamente, creando pequeñas frases de 4 o 5 compases en que cambia la textura polirítmica

  También resaltar que mediante trinos que encontramos en el compás 265 en adelante se establece un ritmo final fijo de negra= 120 que es el más común en toda la obra

  Hay como una sección de clímax o transición antes de llegar al final de la obra, que se da a partir del compás 278 y esta sección es muy rímica y densa por la participación de todos los instrumentos. Además la cuerda establece una base rítmica muy marcada a partir de la cual se crean motivos sincopados y diferentes entradas en todo el resto de instrumentos con los motivos principales de la obra. Da la sensación de un momento de ímpetu antes de la explosión final

  Segmento VIII: El violín toma el protagonismo dibujando el motivo 1 a partir del compás 310  muy melódico. Los siguientes compases serán frases de figuras rítmicas largas, dinámicas todavía fluctuantes pero en tesitura de piano o doble piano, y parecen ser idóneas como conclusión de la pieza. Muchos factores se combinan para dar a esto su cualidad de cadencia. Vuelve la estructura casi homofónica casi imitando lo mismo en las diferentes voces, de la misma manera en que comenzó la obra, lo que la hace ser más contrastante con respecto al anterior segmento

  Concluye después del despliegue de quintas en notas ininterrumpidas largas y ligadas  (blancas y negras con puntillo) con la nota la en el violín y mi en el contrabajo

  Es muy importante en esta música encajar los timbres, también la combinación de los instrumentos que se van sumando en otro registro, dinámica etc

En la obra, curiosamente López López prácticamente no hace uso de los instrumentos de metal porque la combinación los timbres del violín y de un instrumento tipo el trombón parece de poco gusto artístico.  También en esta la obra, la incorporación de nuevos instrumentos envuelve factores importantes en la creación de esta textura especial. El gong tailandés, el tam tam crean ese sonido combinado perfectamente con el violín que no lo tapa sino que es parecido en color y por tanto el sonido resultante es de especial relevancia. Y el novedoso instrumento del glockenspiel

  López López le da una gran importancia a las indicaciones en la partitura del tipo de vibrato a realizar así como lugar donde debe ser emplazado el arco, sul ponticello, sul tasto etc, porque también mediante la fusión del tipo de vibrato más una dinámica específica  se crea un tipo de color y sonido específico.  Técnicas como el uso de pizzicatto, glissandos, especialmente en las posiciones altas del instrumento, trémolos irregulares etc, todo ello crea efectos que afectan a la textura de la pieza como encontramos en el glissando en compás 123, harmónicos (compás 274, 290 en la cuerda, en el 305, del 313 al 330) y las diferentes localizaciones del arco en el instrumento, etc producen estos nuevos sonidos también.

 

  A destacar también indicaciones como aumentar la presión hasta el ruido, los reguladores hasta el 0 introducidos por Schaesser en la música contemporánea.

  Hay una serie de indicaciones como una flecha ascendente que significa la ejecución de la nota, lo más aguda posible, las flechas en sentido inclinado en que se ejecutarían notas cromáticas o glissandos ascendentes

  Claramente la manera más conocida de conseguir texturas gruesa y densa es la utilización de clústers como podemos comprobar en compases 187, 217, 250  pero también mediante la micropolifonía, es decir conseguir una textura densa gruesa por la simultaneidad de diferentes líneas, ritmos (     especialmente tresillos, quintillos, y similares) y timbres. Ninguna de estas líneas curiosamente sería importante por separado excepto porque contribuye a la creación de una particular textura

  La micropolifonía se asemeja a los acordes en clústers, aunque los clústers son de uso más estático. Son una manera también de crear una particular textura, como encontramos en las páginas 36, 61, 71, 74, 76, 77

 

7.      LA DIMENSIÓN VERTICAL: ARMONÍA

  Para poder entender la obra es también aquí importante entender la corriente del espectralismo y cómo actúa en el desarrollo de las armonías al tiempo

  El espectralismo se ocupa de analizar el espectro musical con lupa, manejando los sonidos físicos para crear su propia armonía, no sólo limitada por los sonidos temperados. Esta corriente se creó  gracias a las técnicas derivadas del análisis y la síntesis asistidas por ordenador, que permitían la representación del timbre de forma mucho más precisa. En su continua búsqueda de libertad y de expresión romántica defienden los conceptos de disonancia en escalas hindúes o chinas, pero sobretodo buscando el sonido característico y aplicando estos descubrimientos a la composición

  El espectro sonoro puede definirse como la serie de sonidos -generalmente más agudos- que acompañan a una nota fundamental por resonancia natural, y que dan color y timbre al instrumento que vibra al emitir ésa nota. En este caso, en la obra Concierto para violín, el espectro sonoro está basado en la nota MI.

  El violín  es el instrumento favorito para la resíntesis orquestal pues tiene un contenido armónico relativamente pobre pero ofrece altas posibilidades tímbricas y sonoras así como la posibilidad de afinarlo en cuartos de tono.  En los instrumentos de cuerda el armónico se producen al apoyar el dedo con suavidad sobre los nodos. Sin embargo,  algunos instrumentos, (como los platillos en la percusión, por ej.) el término armónico no sería muy correcto, pues las relaciones de la serie armónica son más irregulares, por lo que éstos no serían parciales "armónicos", sino más bien parciales "inarmónicos".   En la partitura de Concierto para violín encontramos armónicos artificiales en las zonas por el compás 285, 322, 101 y la coda del principio                                   

 Como resumen a todo esto se extrae la imposibilidad de armonización de los sonidos creados por el espectralismo. Físicamente, analizando los sonidos como números de vibraciones, parece una tarea imposible. Sabiendo que la tercera de una escala mayor está establecida en cuatro semitonos y que su resonancia natural es muy débil - a pesar de su fuerte armonía - la armonización de octavos de tono entre sí es sumamente difícil, pues el oído no podría percibir el sonido conjunto de un acorde confeccionado con estas notas. Cuando ya la naturaleza de la tercera es tan pobre físicamente, la de los octavos de tono sería casi nula.

  En esta corriente musical, las ondas son descompuestas, y luego recreadas en formas musicales. Consiste en aplicar a la composición, el análisis del espectro sonoro, por lo que en él influye el análisis armónico.   La mejor manera de materializar esto, es mediante el uso de las diferentes clases de armónicos

  La parte más compleja del análisis es, sin duda clarificar la planificación armónica que sigue José Manuel López López. La obra Concierto para violín parece compuesta por quintas justas , a veces superpuestas , lo que le da una cualidad más estable a la obra aunque sólo sea porque el oído puede imaginar una fundamental en el bajo , y a veces una tercera entre la fundamental y la quinta. Sinembargo con más de dos quintas superpuestas es difícil realizar este proceso de extrapolación mental.

  En el compás número 1 encontramos una cadencia formada por quintas. Podríamos decir que la melodía se organiza en dos pentacordes cromáticos, el primero contiene las 5 notas que van de mi a si y el segundo otras 5 de si a Fa # y desde el momento en que el orden interno de esos pentacordes también cambia por medio de operaciones independientes, las series cromáticas totales sufren continuas transformaciones

  No hay un criterio convincente para decidir qué notas tienen funciones armónicas y cuáles no, y cuando no sabes qué notas sacar fuera obviamente no puedes hacer una reducción. En esta obra se perciben acordes complejos en especial acordes que contienen múltiples notas extrañas, acordes con la función de su fundamental oscurecida y acordes de cuartas o quintas superpuestas. Sin embargo, el vocabulario cordal es bastante homogéneo (se puede observar en términos de intervalos vectoriales. Cada selección del acorde provoca un consistente cuadro de sonidos. Incluso podría decirse que las armonías se forman mediante clústers en el caso de esta sección cuerda (páginas 36, 61, 71, 74, 76, 77). En que observamos voces superpuestas sonando a la vez creando mayormente intervalos de segunda, lo que provoca densas configuraciones de sonido

  Encontramos en esta obra gran cantidad de clústers, notas, colocadas en sentido vertical creando así un efecto radical ya que establecen una línea divisoria entre el sonido y el ruido. Con el uso de la escala cromática dentro de un ámbito de una tercera menor repercute en que la percepción del sonido se vuelve imprecisa y da la impresión global de todo un registro. También, el carácter disonante crece hasta alcanzar la aspereza sonora. Esta fusión de sonidos disonantes impide diferenciarlos de forma aislada y tiene como resultado una especie de timbre de conjunto. Por tanto se da el efecto en que un fenómeno armónico se convierte en un valor tímbrico.

  La impresión global de un registro y el carácter de disonancia – variables según la altura, la amplitud y la densidad del clúster –se amalgaman en un timbre general. Encontramos algunos clústers en el compás 121  y el del compás 280,  mediante cromáticos ejecutados en figuras rítmicas muy rápidas, y algunos glissandos 

  A través de su construcción y deconstrucción o de las alternancias y gradaciones entre

Instrumentos, despliega una amplia gama de matices y mediante glissandi, como podemos comprobar en el compás 120 se aleja más todavía de su origen como acorde. Desde finales de los años 50, los clústers son uno de los elementos fundamentales de la composición basada en el timbre

  La característica del contrapunto en esta obra es el cromatismo, trabajando en una variedad de maneras. En un contexto diatónico, las notas cromáticas incrementan la tensión y dirección. Cuando el contexto es altamente cromático, la tensión y dirección son logrados por otros caminos tales como el orden de las disonancias o la fuerza de las progresiones. 

  El carácter disonante provocado por el cromatismo alcanza la aspereza sonora en cuanto al timbre. Esta fusión de sonidos disonantes impide diferenciarlos de forma aislada y tiene como resultado una especie de timbre de conjunto. Un fenómeno armónico se convierte en un valor tímbrico. La impresión global de un registro y el carácter de disonancia – variables según la altura, la amplitud y la densidad del clúster –se amalgaman en un timbre general

  El empleo de estas escalas cromáticas y escalas artificiales  hizo aumentar el número de dobles bemoles, sostenidos, becuadros. También se usan los enarmónicos, en que por ejemplo un do # y un re b sonarían diferentemente dependiendo de las características melódicas del pasaje como podemos comprobar en el compás 42 en el instrumento del arpa.

  Se pueden encontrar conexiones lineales a lo largo de toda la pieza, pero ellos no están a menudo soportados armónicamente y esto hace imposible distinguir cuál es más importante del que no lo es. El registro tampoco ayuda mucho. Los puntos focales tonales quedan desvirtuados por las disonancias que surgen en el violín

  En el compás 205 observamos la consistencia lograda en la armonía mediante la refiguración de sonoridades verticales con cada entrada y salida. Aquí el acorde se mantiene constante, con la excepción de las alteraciones en el registro y los cambios en el timbre. Incluso, se podría decir que el centro tonal fluctúa en torno a la nota mi y el pentacorde citado anteriormente.  La pieza parece implicar patrones cadenciales de tensión y relajación pero finalmente, resultan resoluciones irregulares.      Existe una modulación frecuente y continua; es una escritura contrapuntística densa y de ritmo armónico rápido. No hablaríamos a penas de acordes claros definidos, sino que de todas las voces, algunas de las notas forman acordes con sentido textural principalmente

  Si hubiera que destacar el aspecto esencial en la composición de López López que sobresale por encima de los demás, podríamos decir que éste es el de la polifonía contrapuntística, que impregna todos los parámetros de la composición. Una polifonía que se caracteriza por su complementariedad rítmica (que trata de rellenar los vacíos instrumentales y los silencios con la participación de los demás instrumentos para formar así un enrejado continuo de la textura) música basada en otros intervalos que no son terceras no necesita evitar armonías típicas de los acordes construidos en terceras; por tanto puede extender las triadas y armonías libremente, siempre trabajando en conjunción con otros parámetros musicales, gracias a los cuales se formará la unidad, y el movimiento de toda la obra hacia una obra con sentido y funcionalidad artística 

 

 

  9.  TIMBRE Y DINÁMICAS

  Karlheinz Stockhausen en 1960 escribía: << La construcción de un sonido es ya un acto compositivo >>4

  Una vez analizados los elementos más importantes en cuanto a la audición se refiere, vamos a realizar un análisis del timbre de la obra

  Después de la fastuosidad posromántica, se comenzó a investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; descubriendo aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el violín produciendo una sonoridad distorsionada mediante la técnica colegno, sul ponticello, efectos percutidos, dando a veces como resultado un sonido metálico y penetrante y una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. En la partitura de López López se percibe todo lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices que le confiere una complejidad absoluta a la obra.

  El timbre (el color sonoro) es un elemento musical que afecta a la textura. Los timbres homogéneos (todas las cuerdas, todas las maderas etc) realzan la unidad textural de un pasaje, mientras que los timbres contrastantes (un oboe a solo por ejemplo) ayudan a separar las líneas de una textura. Las obras electrónicas en que López López trabajó anteriormente le han permitido desdibujar las distinciones entre timbre y armonía, sonido afinado y ruido, ritmo y melodía hasta no distinguir en absoluto ninguno de éstos

  En el Concierto para violín, la parte solista sobresale por encima de toda la orquesta, dibujando una melodía principal y lo señala con el término sempre in relievo a lo largo de toda la obra, resonante sempre p. 77. La orquesta va haciendo de acompañamiento; también múltiples voces de múltiples y diferentes instrumentos de la orquesta (de procedencia no occidental) que establecen un diálogo con la voz principal del violín

  En numerosas secciones, la sección cuerda va haciendo acompañamiento de semicorcheas y fusas (como en pág. 23, 16, 32, 35, 49) y como en la página 55, en que la voz principal violín entra en un eco de la misma frase repetida por diferentes sectores de la orquesta separadamente, primer violín de violines primeros y segundo violín de los violines segundos, después segundo violín de los violines primeros y así en adelante...

  También muy importante en la creación de estas masas sonoras, son los llamados clústers. Encontramos diversos clústers en las páginas 51, 52, 70 pero lo que juega un  papel muy importante en la obra es la corriente espectralista, explicada anteriormente en términos de su historia. Para entenderla en términos del timbre, pasamos a explicar más aspectos de esta corriente a continuación:

  El espectro es un término que se ha tomado de la óptica para emplearlo en acústica.  En óptica, el espectro es la franja de colores característicos que surgen de la descomposición de la luz –y que se ordenan del violeta al rojo en función de su longitud de onda respectiva –al hablar de ruidos o sonido, la palabra espectro se refiere a la franja de distintas curvas de vibración con forma sinusoidal del que consta el proceso vibratorio complejo –ordenadas según su frecuencia (altura) -. Es posible que el término de timbre haya actuado como mediador entre la óptica y la acústica. De hecho, el timbre siempre está determinado por un espectro concreto. Los sonidos sencillos que se componen de armónicos regulares (vibraciones periódicas)  también dan lugar a un espectro de líneas –una vez más como en la óptica-.

  En los ruidos (vibraciones aperiódicas), en cambio, surge un espectro continuo constituído por múltiples vibraciones parciales con frecuencias muy próximas entre sí. Lo realmente importante para la música es el grado de complejidad del espectro, comprobar si se trata de una vibración periódica o aperiódica, es decir, si la vibración tiene carácter de ruido o de sonido musical. También es posible diferenciar más en detalle cómo está compuesto un sonido complejo, según la intensidad (amplitud) con que cada una de las vibraciones parciales aparezca en el espectro

  El espectro también se aplica a los parámetros de  duración, siendo el espectro temporal el conjunto de superposiciones rítmicas de diferente densidad y complejidad

  La música espectral, en un sentido restrictivo, se basaba principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del sonido musical,  origen de la percepción del timbre. Intenta trasladar a la orquesta o a un conjunto instrumental las evoluciones temporales del sonido más o menos en bruto. Utiliza para ello técnicas microtonales de orquestación que favorecen una percepción fusionada y los procesos continuos de transformación del material en el tiempo.

  Las evoluciones temporales del sonido más o menos en bruto están trasladadas a la orquesta. Para que sea meramente música espectral, utiliza técnicas microtonales de orquestación que favorecen una percepción fusionada y  procesos continuos de transformación del material en el tiempo. También se aplican a la escritura para instrumentos tradicionales, algunas técnicas procedentes de los descubrimientos en electroacústica, como la modulación de frecuencia que es una forma de hacer síntesis del sonido, la compresión del espectro, o la dilatación de un sonido en el tiempo.

  El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que se le da más importancia al timbre que a otros elementos musicales, como la melodía o la medida del ritmo, que estaban de primer orden anteriormente. Este aspecto interior del sonido se interrelaciona en la obra con la armonía, el ritmo y la forma, que son aspectos más externos del sonido, dando una nueva concepción de la verticalidad en la música.  Timbre y armonía se funden aquí creando una unidad orgánica sin límites entre sonidos sintéticos y sonidos instrumentales a partir de descomposiciones y reconstrucciones artificiales de espectros armónicos e inarmónicos.

  Uno de los procedimientos más interesantes y más utilizados por la escuela espectral es la síntesis instrumental, consistente en la imitación de la síntesis electrónica, la construcción de sonidos por medio de osciladores electrónicos. La síntesis instrumental consiste pues en remplazar las alturas y atributos de los osciladores electrónicos por instrumentos. Dicho de otra forma remplazar la función del sintetizador y los diferentes procesos y tipos de síntesis que este puede producir (aditiva, modulación de frecuencia, granulación etc.) por estructuras sonoras instrumentales que imitan estos resultados. 

  La obra Concierto para violín está basada en el espectro de un MI y en todos sus armónicos; integra la idea de formulación acústica pura, es decir representación de un espectro según leyes y realidad sonora, y representación instrumental del sonido entendido como materia viva, como flujo sonoro en movimiento.   

  Es remarcable la constelación de armónicos característico dando lugar a un timbre particular. El fenómeno del timbre surge de la intensidad relativa con que vibra cada uno de los armónicos de un sonido, predominando o suprimiendo determinados sonidos o grupos de sonidos parciales. Por ejemplo tocando armónicos o pizzicato, ensordeciendo, etc todos ellas técnicas encontradas en la obra que estamos analizando...llevándolo a plantearse su propia identidad. Este efecto con armónicos los encontramos en el compás 85, 274, 290, 313 a 330

  La composición musical puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisándose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el título de Colores, o como en la «melodía de timbres», la famosa Klangfarbenmelodie de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una melodía- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión.

  En esta obra un aspecto del timbre lo produce al cambiar la forma convencional de tocar el instrumento, plato suspendido  con arco de contrabajo, en la sección de  percusión II  o la combinación de instrumentos tan dispares para la orquesta occidental como el glockenspiel, tam-tam, con oboes, fagots, arpas, etc para conseguir los sonidos requeridos en la obra.    

  El tratamiento instrumental se da entre instrumentos de prolongada resonancia como la flauta, violín, cuerda (que muchas veces es una monodia), piano, arpa, metales, madera, vibráfono, glockenspiel. Es muy importante la respiración de las placas golpeadas.  El violín es uno de los instrumentos preferidos para la "resíntesis" orquestal de los sonidos y aquellos con un contenido armónico relativamente pobre, como la flauta y el clarinete. El violín ofrece altas posibilidades tímbricas y sonoras así como la posibilidad de afinarlo en cuartos de tono

  No percibimos apenas instrumentos de viento metal con el propósito de crear también un timbre específico más homogéneo acorde con el violín solista, logrando mayor unidad, coherencia y comunicación con éste y los distintos niveles de la gran masa sonora. En el resultado de la forma final, se encuentran todos los elementos relacionados.      En algunos momentos de la obra, reduce el número de instrumentos con el propósito de crear una intensidad de dinámica más suave en piano y decrecendo

  

  Muy importante también, a tener en cuenta, es el estudio dinámico hecho por el compositor en la obra. Los reguladores cada dos compases y numerosos crescendos, o diminuendos en cortas secciones, junto con extremos cambios de ff a pp, sf, crea un efecto tensión a lo largo de toda la obra que no cesa. Al principio este movimiento dinámico de reguladores y cambios de forte a piano es menor, y se intensifica a medida que transcurre la pieza hasta el final

  Indicaciones remarcables en la obra son:

         Aumentar la presión hasta el ruido (página 57)

         Molto piano, legatissimo, il piu presto possible e un poco in relievo (p.13)

         Molto intenso e legato, (p. 47)

         El diminuendo hasta 0 como signo gráfico importante en la obra de López López que fue introducido por Schaeffer en el uso de la escritura contemporánea

  ORQUESTA E INSTRUMENTOS

  Es lo que se llamó la composición basada en modelos acústicos, muy interesante por el hecho de entrar en el interior de un sonido y sacarlo al exterior a través de los instrumentos, a través de una orquesta por ejemplo. La famosa síntesis instrumental bautizada por Gerard Grisey, que permite mostrar un sonido o un proceso acústico como si fuera oído a través de un inmenso microscopio acústico que puede ser la orquesta , un grupo instrumental o por qué no un instrumento solista.

  En esta obra con orquesta del s. XX, José Manuel López López determina la plantilla orquestal. Esta plantilla instrumental de la obra logra un alto grado de uniformidad y consta de:  

  Dos arpas, el piano, la familia de las maderas, dos tipos de flautas, tres oboes, tres clarinetes en si b, 3 fagots, contrafagot,  y más instrumentos como los tam-tam, campanas tubulares, campana de lastro, glockenspiel, marimba, gongs tailandeses, crótalos , gong tailandés..

  Es importante destacar el hecho de encontrar pocos instrumentos de la familia de los metales, 4 trompas en fa, 3 trompetas en do, 3 trombones, tuba y éstos tienen poca intervención en la obra. Probablemente para no poner en peligro el equilibrio dinámico con el violín solista

  Instrumentos de cuerda: dos secciones de violines, compuestos por 16 violines primeros, 14 violines segundos. La sección de 10 violas, la sección de 8 violonchelos y por último, 8 contrabajos

  Por otro lado, los instrumentos de percusión están divididos en diversas secciones, algunos de estos instrumentos, de afinación determinada:

-Campanas tubulares, marimba, 5 timbales, crótalos afinados, campanas tubulares, gong tailandés, vibráfono, glockenspiel. Este último merece una explicación en profundidad. Es un instrumento formado por láminas de metal, por tanto, metalófono. Físicamente, es muy parecido al xilófono. Está formado por láminas metálicas afinadas, que son golpeadas con baquetas duras. A diferencia del vibráfono y la marimba, que son de la misma familia, no hay asociado un tubo resonador a cada lámina. Su sonoridad tímbrica es muy similar a la del triángulo, pero, a diferencia de éste, el glockenspiel es un instrumento de sonido determinado

  Y otros de afinación indeterminada:

 -Plato suspendido, 2 tam tam, plato suspendido con arco de contrabajo, platten glocken, bombo

  Algunos instrumentos pueden ser tanto de afinación determinada como indeterminada como es el caso del gong tailandés, instrumento con muchas posibilidades de matices y a la vez con posibilidad de estar afinado a una altura determinada

  Todos estos instrumentos juntos logran una combinación tímbrica muy peculiar gracias a los instrumentos elegidos (especialmente los de percusión y viento madera en combinación con el violín)

  López López combina instrumentos tradicionales europeos con instrumentos exóticos, logrando al mismo tiempo un tratamiento tímbrico que difiere del occidental, al conseguir un efecto sonoro que provoca asociaciones extraeuropeas. No en vano el instrumento plato suspendido con arco de contrabajo o las campanas tubulares no tienen nada que ver ni en estilo ni en tratamiento con las diversas culturas musicales.

 

   10.   LA TÉCNICA  DEL VIOLÍN CONTEMPORÁNEO EN LA OBRA

TÉCNICA DEL ARCO

  A continuación vamos a exponer las innovaciones más significativas en la técnica del arco: las presiones, velocidades y zonas del arco que coinciden con indicaciones escritas en la partitura de José Manuel López López.

 Una de las innovaciones más significativas en la técnica del arco es Sul Ponticello, que literalmente se traduce como:'en el puente ".

  Esto es lo que proporciona al sonido un sonido delgado, frágil y / o calidad de metálico. Reemplazar el arco en la cuerda cerca del puente, es virtualmente que se mantenga estable, y fácil de provocar algunos armónicos, lo que da un particular e irregular sonido con muchos armónicos agudos (en la partitura lo encontramos en la pág 27)

  En la partitura de José Manuel López López incluso va más allá de la técnica añadiendo a este término una característica más, llamándolo: Sul Ponticello Molto metálico (pág 25) y también Molto sul Monticello (pág 74) y Ordinario Ponticello (pág 44), presión ordinaria e al Ponticello poco a poco (pág. 52), flautando sul Ponticello ordinario (pág 27)

  Col Legno que significa "con la madera", es un dispositivo colorista que se utiliza normalmente en muchos pasajes percutivos y melódicos de diferentes contextos.

 Es una prominente inclinación del arco que se está convirtiendo en muy popular con casi todos los compositores de música nueva

. Hay dos formas básicas de generar este sonido en el violín. La primera (col legno Battuto) (pág. 27) y la segunda es usar una forma legato, manteniendo

el arco en contacto con las cuerdas a través del movimiento (col legno tratto).

  Esta última es la más frecuente en la obra de López López

  El Col legno tratto  no produce un sonido claro, ya que la superficie del

arco es lisa y cubierta con barniz. Algunos ejemplos de esta técnica en la música reciente son los siguientes: En La Sombra  para violín solo, Daniel Wyman utiliza      col legno tratto, con golpes muy rápidos de spiccato (un estilo inclinando  el arco que rebota en la cuerda), y rápidos glissandos        

  Subarmónicos. Esta técnica resulta el sonido por debajo de la fundamental de una cuerda al aire. Por ejemplo, por el posicionamiento del dedo en la cuerda de Sol  en el punto en que la octava se divide en partes iguales (punto medio de la cadena) y sobrepresionando el arco, será un Sol, una octava más baja que la nota Sol.

 Los primeros ejemplos literarios de subarmónicos se encuentran en el cuarteto de cuerdas  Ángeles Negros compuesta por el compositor estadounidense George Crumb (n. 1929). Él los llama pedal de tonos en la partitura, y luego procede a explicar a los artistas intérpretes o ejecutantes cómo producir estos tonos subarmónicos

En la obra de López López encontramos un ejemplo en la página 78

Apenas encontramos armónicos en la partitura de JM López López . Encontramos por ejemplo (p. 31, primer compás de la voz del violín es un  Pizzicato armónico) Para su ejecución se usa  el mismo método utilizado por los instrumentos de cuerda pulsada como la guitarra y mandolina.

  Otras indicaciones ya más comunes y antiguas de la técnica violinística en la partitura de JM  López López son:

  Arco sul tasto: (sobre el mástil) indica todo lo opuesto a sul ponticello. El ejecutante debe rozar el arco cerca del mástil del instrumento. El efecto conseguido es particularmente suave y meloso

  Bariolage, Molto staccatto, legatissimo sempre  (p. 43), gettatto ( p. 59)…etc

  Es muy común en López López indicar con detalle y extensamente si es necesario, el tipo de timbre que desea en cada pasaje, por ejemplo encontramos diversas anotaciones diferentes para el legato:

  Non legato, fluido, molto piano e delicado (p.40)

  Sempre il piu legato posibile

  Legatissimo flautando sul tasto (p. 49)

  Legato progressivo (p. 51)

  Pasar del trino al MV lo más regular posible (p.15)

  Poco a poco non vibrato e gradualmente al niente (p. 87)

  Alla corda ordinario (p. 5)

  También para la técnica marcatto:

  Alla corde ben marcatto, un poco marcatto e delicatto( p. 40)

  Delicado ma denso e in relievo ( p. 63)

  Y la existencia de cinco tipos de vibrato en la obra:

  Mezo vibrato molto expressivo (p. 62)

  Vibrato Molto expressivo

  Vibrato irregular

  VO vibrato ordinario

  MV Molto vibrato         pasando a veces en un solo compás de VO- MV-VO ( p. 51, p.71)  y VO- MV- VO (p.77)

  Y una anotación de MV a VO que dice (con el crescendo aumentar el vibrato, con el diminuendo reducir la velocidad del vibrato)

  Y también  remarcable en López López la combinación de varias técnicas de arco y mano izquierda en longitud de un único compás o a veces dos, es decir, en pasajes cortos:

  Stacatto volante-legato-stacatto volante (p. 62)

  Glissando la posición más bariolage ( p. 52)

  Bariolage sur trémolo (p. 64)

  Gradualmente tr a MV senza tr (p. 75)

  Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la música se multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se puebla con una selva de imágenes poéticas

  La relación única entre el violinista y compositor sin duda ha creado múltiples innovaciones y  ha ayudado a impulsar la música clásica a su mayor  progreso musical.

Mientras se mantenga esta estrecha relación entre compositor y violinista, la prioridad se ha establecido, y no hay duda de que continuará expandiéndose más allá de la revolución tímbrica del presente y  las futuras etapas de expresión musical

 

  EL REPERTORIO PARA VIOLÍN

  El concierto para violín contemporáneo  (por orden de publicación de obras)

  Comenzaré citando por orden cronológico según fecha de edición de las obras, primeramente a la figura de Stravinsky. El Concierto para Violín de Stravinsky estrenado con el violinista Samuel Dushkin y la Orquesta de la Radio de Berlín, el 23 de octubre de 1931. La obra constituye un buen ejemplo del estilo neoclásico de Stravinsky. Utiliza ciertas armonías, motivos, figuras de violín y formas clásicas, pero de manera absolutamente contemporánea: ubica los viejos sonidos en contextos nuevos.

 

  Lutoslawski escribió su Concierto para violín y orquesta y como figura principal era el violín 1950 y 1954. Tiene tres movimientos, y lo que se toma del folclore son sólo temas melódicos. El compositor los amolda a una realidad diferente, les da nuevas armonías y adapta contrapuntos atonales, convirtiéndolos en formas neobarrocas. Así, la obra podría clasificarse tanto en el nacionalismo como en el neoclasicismo.

  Los dos conciertos de Shostakovich representan distintas fases en su desarrollo. El n.1 completado en 1948 es un complejo trabajo de 4 movimientos con una passacaglia que

incluye cadencia del solo) como su kernel . El n2  en 1967 fue recibido con considerable aprobación, es mucho más íntimo, diseñado en  3 movimientos con una prominente parte en solo de trompa

  El op.36 de Schoenberg extrae remarcable liricismo de su  lenguaje fundamentalmente  serialista,  usando su técnica de doce notas y con la forma de los tres movimientos rápido-lento-rápido tradicional para conciertos

  El romanticismo alemán alcanzó a muchos compositores húngaros. El primer concierto de Bartók adopta la estructura de dos movimientos (lento-rápido) de una rapsodia, pero el segundo incorpora seis variaciones en un tema “Magyar” (palabra que procede de la lengua propia húngara y aquí se refiere a la música propia del grupo étnico en Europa del Este, principalmente, Hungría) representando la madurez en estilo del compositor.

  Del mismo modo, el concierto de Berg. Este es un concierto memorial para Manon Gropius, y concluye con un movimiento de Adagio basado en la coral Es ist genug, que proviene de una armonización de Bach

 

  Zimmermann y  Henze  son más experimentales. El concierto n1 de Henze se aproxima al serialismo  mientras que el n.2 bordea entre la música de concierto y el expresionismo en teatro musical

                             

   Remarcable también es el concierto para violín y orquesta n.1 de Penderecki (1977) y  el n.2 dedicado y estrenado por Anne Sophie Mutter en 1995, autor en que puede verse la progresión en su obra, influenciado primeramente por Webern y Boulez así como por Igor Stravinsky. Utiliza fuentes tan diversas como las armonías de medio semitono y tradicionales y el contrapunto renacentista. Hay en La variedad de técnicas y estilos que emplea –tonalidad, serialismo, aleatoriedad, música de texturas...– lo alinea con creadores inclasificables como Picasso o Stravinsky

  Gubaidúlina se hizo más conocida por el éxito obtenido por el violinista Gidon Kremer con su concierto para violín Offertorium. 1980

  Otros compositores destacados que escribieron literatura de concierto para violín fueron Milhaud en Francia, Casella en Italia, Ben Weber in USA, Ginastera en Latin America, Heath y Elgar representando la vanguardia de los conciertos de violín en Gran Bretaña. También, Henk Badings, Martinu, y Takemitsu (Far calls, coming far! 1980)

  Los 5 movimientos del Concierto de Ligeti (1989-1993) adoptan la simetría Bartokiana, incorporando dos movimientos lentos, el segundo de los cuales es un passacaglia en una idea cromática. Su primer movimiento también experimenta con diferentes tonos en la llamada “scordatura” y las armonías se emplean con efectos golpeantes

  Es también significante en el s. XX la rapsodia del concierto virtuoso de Ravel  Tzigane, comprende largas cadencias sin acompañamiento lleno de duros

acentos magyar , expresivos portamentos y rubatos y una tradicional serie de improvisaciones gitanas 

  Dutilleux y su Concierto para violín, L,arbre des songes estrenado por Isaac Stern y Lorin Maazel. La inspiración de Dutilleux puede nacer de un texto, de una obra de arte o de sucesos a menudo trágicos.

  Schnittke y su Concierto para violín y orquesta num 3 (cámara) y Concierto para violín y orquesta num 4, gran influencia de Shostakóvich con quien mantuvo una relación próxima a lo tortuoso, así como a Prokófiev y a la vanguardia europea. Compone de acuerdo con estructuras seriales, pero a partir de comienzos de los setenta simplificará su estilo, componiendo en un estilizado poliestilismo.

  En América, la figura de Philippe Glass, y su Concierto para violín de 1987, música descrita como minimalista aunque con mucha controversia, ya que él mismo se define como “clasicista” y “compositor de música con estructuras repetitivas”. El concierto sigue la estructura común de 3 movimientos de la vasta mayoría de conciertos escritos

en las tres últimas décadas, y está escrita para orquesta del tamaño y configuración convencional . Familiar, también es la obertura en acordes, los primeros arpegios en violín solo de la obra, y los patrones repetitivos para ser absorbidos en largas unidades más que separadas. El concierto es identificable totalmente como música de Phillipe Glass

  Georg Friedrich Haas  cuyo estilo recuerda a György Ligeti por su uso de la micropolifonía, los microintervalos y la explotación de la serie de sobretonos. Escribe su Concierto para violín y orquesta   en 1998

   También cabe señalar a José Luis Turina y su Concierto para violín y orquesta. También el concierto  Luis de Pablo. El Concierto para violín y orquesta de César Camarero, quien aporta un universo sonoro de serenidad casi zen y de un gran refinamiento tímbrico.
  El Doble Concierto para violín viola y orquesta de Cristobal Halffter caracterizado por el uso de la micropolifonía  con la utilización de clústers y a la vez creando una única línea como medio de expresión. Un mismo sonido durante un largo período de tiempo.
  Y el Concierto para violín y orquesta de José María Sánchez Verdú de carácter marcado. Cada uno de los pasajes definidos como una energía sonora autónoma que cobra sentido pleno dentro del contexto en líneas más extendidas
 

  11. CONCLUSIÓN

  Sobre la obra Concierto para violín de José Manuel López López

  La metodología empleada se ha basado en la búsqueda y recopilación de datos,  clasificando e interpretando  los mismos, en combinación con la metodología de  patrones de análisis clásicos en cuanto a forma, melodía, armonía, etc para determinar su sistema de composición simplificándolo a una ordenación del material del mismo

  Una vez aplicada la recolección y procesamiento de datos, y obtenida la información que se generaron de éstos, conjuntamente con los respectivos análisis, se obtuvieron unos resultados que me permite presentar el siguiente conjunto de conclusiones:

  Dentro de la transformación constante que se da en la historia de la música contemporánea hay una tendencia a su vez a sentar bases sobre procesos que se van construyendo resultado de evoluciones como en esta caso,  la creación del espectralismo como síntesis de los descubrimientos en el laboratorio electrónico del IRCAM

  El compositor contemporáneo, José Manuel López López en este caso, se aleja mucho del prototipo de compositor de por ejemplo el romanticismo. Se nos muestra una figura compleja, esencialmente seducida por el sonido y las nuevas maneras de argumentar el discurso sonoro. Se mueve con agilidad en el contexto de la innovación tecnológica y expresiva, es culto y despierto, diverso en sus reacciones. Es un creador cuyo objetivo no es amoldarse a lo estrictamente académico sino exponer su punto de vista sonoro, por un lado intuitivo pero también fundamentado en una teoría estética y creativa cuya proyección en el público es secundaria

  El compositor recurre al análisis espectral y vuelve a tender puentes con la sonoridad del laboratorio electrónico, continuación de su evolución constante en cuanto a corrientes musicales, a lo largo de toda su bibliografía discográfica.

  Este concierto, aunque escrito en un único movimiento donde el violín desarrolla una cantinela continua, tiene por otro lado un fuerte componente físico, órganico y no se puede decir que siga aquí la jerarquía tradicional de diálogo del concierto decimonónico. Un principio, desarrollo y final, están algo difuminados y no presentan la estructura propia de concierto Ambos entes, solista y orquesta, parecen querer aunarse en una sola voz, en una forma que sugiere más una tendencia poética más que estrictamente lógica pura en cuanto a su estructura

  Aspectos como la organización temporal, que se consigue mediante la inclusión de notas de adorno sobre el tiempo fuerte y la supresión de puntos culminantes muy acentuados para producir una sensación de mayor flexibilidad como vemos en la adopción de asimetrías propias del folklore, la permutación mecánica de los ritmos o de los tipos de compases en una única masa sonora tímbrica siguiendo sugestiones de tipo poético o incluso meramente sensoriales. Toda esa libertad se compagina y controla con el control de la forma abstracta tímbrica que es lo que hace la obra legible.

  Frente a la repetición melódica, armónica y rítmica y de cualquier efecto de secuenciación, se potencia la variación continua (línea melódica en continua oscilación, una variada disonancia, fluctuación rítmica continua y de la armonía complementaria, originada a partir de una elaboración motívica de pequeñas cédulas interválicas en constante variación (transposiciones, inversiones, retrogradaciones, etc)

  Encontramos dos diferentes motivos a lo largo de toda la obra, que por su continuada repetición puede decirse que son dos conjuntos melódicos muy importantes a lo largo de la misma. Dichos motivos están situados en puntos estratégicos de clímax de la obra y se encuentran en frases estructurales o en una determinada sección, nunca en una sección de transición

  Lo más importante a destacar a parte del timbre es la percepción de cómo el registro, dinámica y estructura rítmica trabajan juntos creando una coherencia dentro del aparente desorden.  Presenta una multitud de timbres expandidos en todas direcciones y un cuerpo solista que se integra y se desliga del entramado sinfónico.

  Lo más característico de esta obra son las densas texturas de la obra, la simplicidad del hoquetus inicial y el empleo de instrumentos resonantes -glockenspiel, timbales, platillos, -  Se da una gran importancia a la textura conseguidos mediante aspectos puramente sonoros y coloristas de la música a través de técnicas instrumentales nunca exploradas, como es el caso de la ejecución del platillo con arco de contrabajo

  A destacar además  del timbre, la percepción de cómo el registro, dinámica y estructura rítmica trabajan juntos creando una coherencia dentro del aparente desorden. Unificando toda la obra, en ausencia de una tonalidad.

  La obra no contiene claras fronteras entre categorías musicales, por tanto se mueve entre líneas que separan dualidades: timbre-armonía, ritmo-melodía, fusión-segregación. Ello provoca la sensación de una melodía convirtiéndose en timbre, un timbre o un acorde convirtiéndose en ritmo o en tiempo, es decir fusionando la armonía y el timbre, combinándolos, manipulando el sonido y el espacio sonoro, y por tanto provocando una continua ambigüedad en la obra con el fin de una búsqueda estética y un color particular.      En la obra hay cambios súbitos en las dinámicas, afectando también el timbre tanto como el aparente nivel de volumen: sf ('sforzando') o sfz ('sforzato') Fp, sfp, fz.

  En la obra, el violín permite mucha manipulación sonora: pizzicati, distintos modos de ataque y presión de arco, distintas posiciones en la cuerda, sordinas, etc, lo que nos sitúa en el dominio del timbre. El violín genera un material tímbrico que la orquesta imita en diferentes intervalos y relaciones contrapuntísticas y rítmicas

  Por otro lado, José Manuel López López en ésta, se ha centrado en la creación de una obra de arte per sé sin impliación política ni social a pesar de que sí lo hiciera con alguna de sus obras anteriores, La noche y la palabra obra que habla sobre el tema de la conquista de México

12.  FUENTES

   CD José Manuel López López (1956-)

     1.- Concierto para piano y orquesta (2005)    2.- Concierto para violín y orquesta (1995)    3.- Movimientos para dos pianos y orquesta (1998)

            Ernst Kovacic, violín.

            Deutsches Symphonie Orchester Berlin Johannes Kalitzke, director. Diverdi.
                

   CD José Manuel López López (1956-)
     1.-Concierto para violín (1995)  2.-Mettendo il grande océano in spavento (1997)  3.-Sottovoce (1995)  4. Lituus (1991)  5.-Jenseits…diesseits (1992)  6.-Lo fijo y lo volátil (1994)
            Anne Mercier, violin
            Orchestre Nationale d,Espagne. Howard Griffiths, director




 

 





  12.  BIBLIOGRAFÍA      (ordenada por fecha de edición)

  Técnica de mi lenguaje musical. Messiaen, Olivier. París. Ediciones  musicales. 1956
  Encyclopedia  of 20th-century music. Griffiths, Paul.   Ed. Thames and Hudson, London, 1976.
   L’Analyse  musicale. Historie et méthodes. Bent, Ian Nice. París. Editions Main d’Ouvre 1987
  A guide to musical analysis, Cook,Nicholas. Sussex, United Kingdom. Oxford University press. (reeds. 1989 y 1992)

  Enfoques analíticos de la música del s. XX. Lester, Joel. Madrid.  Editorial Akal 1989

 Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries.     Stowell Robin. London: Cambridge University Press, 1990

 La música del s. XX.  Morgan, Robert.  Madrid   Akal música.  1994

 Forma y estructura en la música del s. XX  (una aproximación analítica), García Laborda, José María  . Madrid. Editorial Alpuerto, 1996

 Techniques of the contemporary composer, Cope, David. New York. Schirmer Thomson Learning 1997

  Armonía  Renovada.  Piston,Walter. Spanpress Editorial. Madrid, 1998

  Musical composition in the twentieth century, Whittall,Arnold.  London. Oxford university press 1999
  Antología de la música contemporánea. Homs, Joaquim. Barcelona. Colección Panorama 2001
  A New History of Violin Playing.  Silvela, Zdenko. Florida. Editorial Universal Publishers, 2001

  The Contemporary Violin.  Strange, Patricia and Strange, Allen.    Berkeley: University of California Press, 2001.

  The history of Violin playing from its origins to 1761  and its relationship to the Violin and Violin music.  Boyden, David.  London. Oxford University press 2002

  Enfoques analíticos de la música del s. XX. Lester, Joel. Madrid. Editorial Akal, 2004

  La música contemporánea a partir de 1945. Dibelius, Ulrich . Madrid. Editorial Akal 2007

  Revistas digitales:

  Mapa y territorio: partitura y sonido. In Memoriam Gérard Grisey  Artículo publicado por José Manuel López López. Revista Transversal de Lérida, núm. 8, publicación de Marzo 1999. Página 26.

  Entrevista a José Manuel López López. Revista Diverdi, núm 12, publicación 2005

Periodista: David Rodríguez Cerdán. Páginas 51 a 60

  Entrevista a José Manuel López López. Revista Sonograma, núm. 004, publicación 2009, Periodista: Bagés i Rubí, Joan, páginas 5 al 12.

  Grove Music Online ed. "François Xavier Tourte, www.grovemusic.com, voz de violín, consultada la publicación 2/6/2010

Tourte, François Xavier. “Violín”, en Grove Music Online, www.grovemusic.com [última visita… 2/6/2010]

 

1  Artículo escrito por José Manuel López López Mapa y territorio: partitura y sonido. In Memoriam Gérard Grisey  para la Revista Transversal de Lérida 

2  Entrevista a José Manuel López López. Revista digital  Current musicology, año 2004,  página 23

3 Artículo Cómo transcurre el tiempo  escrito por Stockhausen sobre la manera de abordar el tiempo. Publicado en Die Reihe, vol.II, Viena 1955

4  Entrevista a José Manuel López López. Revista  digital  Diverdi, publicación 2005, 004 página 54